（图为诗人子川）

　　他慢半拍跟随共和国成长，少年时逢特殊的60年代，仅怀揣“小棋王”的自信，经下乡文艺宣传、成年后返城当工人到企业管理，转而慢半拍走上文学道路，这些经历也作为有效资源与自觉不自觉的铺垫。他于而立之年进入文坛，在天性感觉与自我发奋中，能够高强度、快速度走进诗歌殿堂；90年代调任文学编辑岗位终于如鱼得水，其创作也很快如日中天并且持续生长。他的诗路正，慢半拍反而可得加持，沉稳不躁、朴实出新，成为他的主体风格；从感觉触发，进而辅助于理性梳理，在畅想、回顾与深思中显示出含而不露、点到适度的性灵个性。衔接传统、着眼现代是其诗写的关联视野，在伴随朦胧诗、“90年代”等诗路变革中确认并保持自我，同样来自于慢半拍的定力，即使在诗思如泉涌的创作旺季，也能一板一眼。之所以如此，也得益于他不断跟进的理论研究。当然，他还有诗歌之外的其它体裁创作。他的扎实与勤勉、专注而自如并且持续笔耕等应该让初学者获得启迪。

　　——《诗歌周刊》2022年12月10日

　　子川，是这个喧嚣年代的背面。他宁静得像一副呼吸着的表情，像静静坐在那里一身衣服。他总不说话。他心里并不是没有话，他只是让抢着说话的人们先说。他说起来可不得了——他早已心知肚明，一眼就看透了左右两边的虚假（请向右看）……他外柔却内铁，他要执死而去看望结果(回头是岸)……千万不可小视这位默不作声的、这个可以同时下五盘盲棋的人——他，能突然从诗里伸出一只手!（背对时间）。

　　——徐敬亚（半岛诗刊《中国诗人自选·子川的诗》2017年4月18留言）

　　我在读子川的这些诗歌时，仿佛看见作者面对着一个空旷的舞台，舞台上背景为一片空白，灯光映现的是作者自身的孤单的背影，这背影移动缓慢，是被沉重的回忆和感伤阻挡了脚步，这脚步与舞台间的碰撞发出的声音却是哀伤和细腻的，也许我们可以把那些声音视为一曲心灵的挽歌。

　　——苏童《心灵的挽歌》(2004年)

　　子川的诗让我重新体会到浪漫的含义。在现实生活中，诗意的浪漫早已不复存在，浪漫被潇洒替代了，被酷替代了。浪漫已经不再青春气息，浪漫已经步入了更年期。子川似乎让人不知不觉地又回到了起点，虽然已不是原来的那个起点，虽然许多珍贵的东西已经流逝，起点处的小木牌也被暂时油漆一新，但是那片斑驳的感觉还在。

　　——叶兆言《诗意的子川》(2004年)

　　子川一定是让什么东西给缠住了，被他自己所命名的“瓷猫”纠缠在那里，这种纠缠使诗人子川更忠诚于内心的感受，使内心变得开阔，深邃，有了对得起自己的意思，有了对得起时光的意思。他心中的累赘，成了我们的美。这里头有一种执拗，“不达目的誓不罢休”是政治家的风格，商人的风格，而“不管目的誓不罢休”则是诗人的风格，或者说，是诗的风格。

　　——毕飞宇《一只瓷猫》(2004年)

　　子川是极为干净的，有洁净癖一般，初读会觉得缺乏张力，过分的精致也会导致“审美的疲劳”。但只要你稍稍有了点耐心那可就不一样了，这是隽永的，极耐咀嚼的诗，其神韵充满着绵长的古意，贯通的气息。和现代以来的诗人的精神气质也是逼近的，契合的。在看似不经意间，蕴涵着匠心和蓄意，在淡淡的涂抹中，偷藏着浓墨重彩之笔，实际是很具辩证法意味的。

　　——张清华《逆水而上的子川》(2005年)

　　诗思在古今、时空、情理之间自由穿行，使子川写出系列好诗。子川对故里充满了感情:“乡音是另一种河流/我是一条干涸多年的鱼/绕过许多险滩，经过许多风浪/终于找到渴望的水。”几乎是瓜熟蒂落一句富有哲理的诗随之喷涌而出:“这让我想起/少年时的梦就枕在一条河流上。”(《故里》)

　　——陈辽《诗思在古今、时空、情理之间穿行》(2005年)

　　春天里的一个下午，我收到了新出版的《子川诗抄》。我一直在我们单位的长廊里阅读《子川诗抄》，他一直坚持着写诗并且越写越好，我的心情就像一个退役的射击运动员，看到王义夫一次次地向领奖台走去。我想写一点感想，并且已经想好了短文的题目《因为诗歌所以光荣》，但写到这里的时候，我突然想到了从前听过的一首名叫《老情歌》的歌曲：“人说情歌总是老的好，走遍天涯海角忘不了，我说情人却是老的好，曾经沧海桑田分不了。”我觉得这不是在说子川和诗歌的事吗？

　　——陶文喻《老情歌》（2005年）

　　因为我敬重诗和诗人，我始终认为诗歌是最接近文学的本质的。如果没有诗，我们的内心将会是多么的苍白；如果没有诗人，那么我们的世界也将黯然失色。我庆幸我们的生活中有诗人，有子川。读着子川的诗，天光在不知不觉地暗淡下去，而我的心灵，却像子川诗中的路轨一样，闪亮着射向远方。当纸页上的字已经再也看不清楚的时候，我抬起头来，不由得感叹，有诗的生活，多好啊！

　　——荆歌《不断涌现诗与激情》（2005年）

　　子川，是诗歌界特殊的现象。他既不是朦胧诗潮的潮头人物，也不曾被现代主义诗歌所裹挟，更不是恪守旧传统的残花败柳。从他清新干练的文本，感受着他在淡定的词语下，蕴含着诗的创造性，和阅尽铅华的思考。他是一位相当讲究的诗人，每一个字，每一个词，甚至每一个标点符号，在他的诗篇中均有不可替代的诗性。他的诗，很像他的人，貌似平静，内心总是诞生风暴。毫无疑问，在上世纪50年代出生的诗人中，子川以其始终一贯的持久写作，已经成为中国诗坛独树一帜的景观。

　　——苏历铭《子川：背对时间》（2006年）

　　子川的诗歌中存在着这样一个遥远的、古典的、温馨的和诗意的世界，这个世界从精神渊源说，和我们文化史、思想史以及文学史的“南方”相关。当然我们这里说的“南方”不仅仅指向地理、空间意义上的南方，在我们的文化记忆中，“南方”所唤起的既是地理意义上的温润、柔和，同时是一种文化想象，这中间有轻曼的诗意，也有诗意的沉沦和衰颓的伤逝。如果我们仔细深究下去，子川诗歌的精神背景和写作资源，就不仅是所谓的“南方”的文化积淀，还应该包括更广泛的汉语诗歌写作资源。阅读子川的诗歌，我们常常感到这些诗歌与中国传统诗歌的互文性，子川的诗歌具有一种召唤的力量，让我们感觉是处身在悠久的诗歌中国，

　　——汪政、何平《回归的路上记忆》（2006年）

　　事实上，在子川的许多诗作里，我们都可以看出他的古典诗词的涵养。他在抒写现代人的情绪之时经常妙用了一些古典的意象，使诗歌的境界显得更加宁静而意义深远。“住的地方没有江河/也没有湖海/有一条小溪已涸了冰/不再呻吟”，这种朴素的自然山水意象很好地传达出一种诗人对现代的时代场景“荒原”式的印象。“苍白/是冬与你的面孔/雪无语/你也无语”，主体与冬天无言以对的状态反映了诗人的孤单和他对时代的一种态度。“冬与你的面孔”如果是“冬于你的面孔”，突出冬天脸孔的神色，也是一种有意义的写法。“红泥小火炉/煮着前人五言七言的诗韵/芳馨渐远”，诗歌中这个抒情主人公“你”无疑是一个靠着“回忆”生活的抒情诗人形象，面对严肃的季节和贫乏的时代，他重温古典的言词，感叹时间逝去的芳馨。

　　荣光启《眺望时间河流消逝》（2006年）

　　如果把子川放到许多人之中，还是能够一眼把他认出来的。因为他身上有一种忧伤秋天的气质。我不知道一个人为什么能够把一个忧伤的季节带在自己的身上？也许只有问子川自己了。只有被生活修改过的诗人，才能够用诗歌做“纠正者”。纠正有时候就是对世界命名，比如北岛的“回答”，比如顾城的“弧线”，比如海子的“麦地”，比如骆一禾的“屋宇”，而子川恰恰用了“传递”作为纠正的方式。

　　——庞余亮《那负任的忧伤……》（2006年）

　　诗人子川的内心宇宙，丰盈、敏感，而在表面，他努力克制着，不动声色。他所历经的沧桑世事和情感，不断打磨、增强着他的这种丰盈和敏感。由此，诗人拥有了奇异的超常能力——他洞悉时间与生命的运行秘密。

　　在世事与内心生活中反复淬火的诗人，已然不为抒情的吟唱（那是多么虚弱、空洞），他的叙事用作象征，他的貌似感性的文字，奇异地显示出骨头般的冷峻和理性。他的诗句，闪耀着与哲学相近似的冷冷锋芒。他似乎深居简出，他又经历一切。

　　——黑陶《洞悉时间与生命的运行秘密》（2006年）

　　如果把子川的诗归为抒情诗，是远远不够的，因为他已经在写作技巧上吸纳了当代汉语诗歌在近几十年的所有贡献，而把抒情、叙事、甚至反抒情、反叙事等结合在了一起，请看“田野里油菜花开得激情澎湃”——这样一个激情澎湃，如果不是具有了高度技巧写作的诗人，是不敢将这样一个词融进诗里的，因为太危险了。现在是什么时代，还敢用这样的词来表现自己胸中的情感啊……都在逃避，可子川没有逃避，还大胆将这个“激情澎湃”处理进了自己的诗歌，而且是乡村诗歌的其中一种景象里。开始是“沉寂了多少年”，现在又用“激情澎湃”，诗人太大胆了。这其实不是大胆，是他获得了一种写作自由所造成的！

　　——鲁西西《1970年的小火轮》（2006年）

　　有意味的是，在可以归于“空间”指认的部位，诗人那里就凸显出来一种关于“河”与“水”的情结，“里下河”、“古运河”、“无名河”、“北戴河”以及“雨区”、“水乡”、“波浪”、“秋水”、“渴望中的水”、“看不到的小桥流水”——空间限定上河与水的倾注，自然关涉着诗人早年的地缘和现场的记忆，也分明喻象了人生在不舍昼夜的世间河流中飘荡。就我读到的几十首诗来看，很可以说，在空间幅度和时间沧桑的艺术座标上，子川着意向后者倾斜。我想，这应该跟其坚执于内心的守护有关。

　　黄毓璜《子在川上曰——读子川的诗》（2007年）

　　“背对时间”，说到底也是“面对时间”，显示了子川作为中年诗人面对流逝的时间的一种姿态——他喜欢的言说方式是回忆，他展示的风格是硬朗，他所持的人生态度是宽容，他对诗的信念是坚守。这便是子川诗歌展示出的中年的风姿，中年的智慧，中年的境界。

　　——吴思敬《凝重的中年写作》(2008年)

　　子川的诗歌在为我们打开一个个我们如此陌生的现实“暗箱”的同时，也为我们呈现了汉语诗歌的自身之美。近期子川的诗歌在葆有了一以贯之的对生存现场深入探问态度的同时也频频出现了返观与回顾的姿态，这也不无印证了布罗茨基那句准确的话——诗歌是对记忆的表达，诗人开始在现实与想象的时间河流中浩叹或失声。

　　——霍俊明《中年诗学与生存暗箱》（2011年）

　　一个诗人实实在在地依靠自身的创作实绩而不是人为炒作引起同道们的瞩目，在我们这个浮躁的时代，是一件非常不容易的事情，子川恰恰是这样一位不事张扬而被人们认可的诗人之一。阅读子川的全部诗作，会给人一种他不是向我们迎面走来的风华正茂的风度翩翩者，而是一个在人们不经意的目光中突然发现的已经在历史的风尘中跋涉而去所留下的背影。这个背影虽然有点显得步履沉重，有点岁月沧桑，但他的内心依然是淡定而稳健的。这也正是造就他的诗作中那种虽不事张扬不迎合时尚却总是能够勾引和激发起我们内心诗弦的震撼和脑际间的思索的重要原因。

　　——叶橹《子川论》(2012年)

　　子川的诗歌在精神特征方面与时代构成了张力，或者对时代性的精神氛围构成了抵抗，比如他的怀旧、他的往回看、往内心看，还有他的精神反刍的姿态。他喜欢通过对于个体生命的咀嚼与反刍来获得某种提升和启示，这里具有某种比较坚定的东西。

　　——何言宏《寻找这个时代不需要的》(2012年)

　　我最早读到子川的作品是他发在《收获》上的小说。我读子川小说感觉便是奇，从他的小说中我看到了语言之奇，意蕴之奇，我想到他毕竟是个诗人啊。我和子川在一起，很多的时间是下棋。江苏作家中多有喜欢下围棋的，起先他的棋在第二方阵中并不起眼，也并没看到他在围棋上花多大的功夫，眼下他已是五段棋手，在各种赛事上得到好名次。

　　子川是天生的电脑高手，很长一段时间，只要电脑有毛病，不管软件问题还是硬件问题，抓起电话便询子川。到了互联网时代，子川一下子又成了网络奇才，我第一次上QQ，就是他帮我下载的软件，并帮我注册了一个七位数的号码，这个号码现在应该算是天王级的了吧。2000年10月学林出版社还出版了他写的《网络中国投影》，此书曾被国家图书馆列入当年的社科推荐书目。

　　——储福金《奇人子川》（2012年）

　　我无意为子川诗贴上“隐逸派”的标签，但假如必须用一个词概括其诗学路径，我将毫不犹豫地选择“隐逸”。子川的隐逸非关山林，非关闹市，他就隐逸于诗的“不在之在”，隐逸于由此获得的瞬息虚静之中。这虚静半是来自个人的修为，半是来自诗神的眷顾；它当然不能截断时间之流，却足以造就一块时间的飞地。虚静意指同时腾空世界和自己，而隐逸，意指自在于岁月幽闭的诗意，经由语言而自我揭示和自我澄明。隐逸不是逃避，而是生命/ 语言在时间内部的重启。正是这重启之力使诗如同花朵开放那样打开自己，使倏忽来去的涓滴灵思，汇成生生不息的静水深流。

　　——唐晓渡《静水深流或隐逸的诗学》(2013年)

　　子川是一个勤奋的人，从小就受着家学的严格熏陶。真正好的书法背后是要有万卷诗书堆砌的，所谓“腹有诗书气自华”是最切中中国书画创作要领的绝句。子川书法可称当今书中行草一流，当年我一眼看出了子川临过孙过庭的《书谱》，但是其中也杂糅了多家风格，也有自己的笔意流淌在其中。比起当下许许多多的所谓专业的书法家，我以为他更多了一份书卷气，少了一点匠气，因为书法可以流芳的往往是那些在不经意书写背后的文化支撑。

　　——丁帆《家学传世，诗书留芳》（2014年）

　　文字表露个性，作为诗人，子川是优雅的，多年来，即便是处理那些足以惊心动魄的题材，他也不改其优雅的表现方式，同样是对世界无悔的热爱、深思、诉求，激烈的冲撞总是落实在舒缓的节奏和松弛的乐感中，稳固而有度。这里，既有他对诗歌音乐性的独特处理，也有他对场景的创设，对意象的独特发现，一切都分明和透彻，一切都是恰到好处的展现和挪移，充满活力而没有过度的消耗。

　　作为生于五零年代的诗人，子川既有普遍意义的人生积累，也有其独特的认知和知识系统。生活曾充满了变数和动荡，但诗人在写出那可以把握的，更努力地在写出那难以把握的。艾略特曾经认为，由许多短诗组成的著作，如果有一个潜在模式的整体，它可能就会相当于优秀的长诗。这本诗集或可作如是看，它的整体性和多样性交错，即便不需要高度评价其所有的诗，意义也是重大的。

　　——胡弦《虚拟的真实和诗歌之魅》（2014年）

　　子川是一个能够在诗中开悟的诗人，是能够对人世微睁双眼便可“看见”的诗人。子川的写作就是一种典型的“为人生的写作”。他是入世的，踩踏过生活的泥水，他的写作是俯身向下的，是生活的内分泌，有其自身的节奏和意绪，但又不是一成不变的，而是随生命的节律变化，呈现出一种和谐的变奏。子川写诗从不叫嚣，即便是苦涩的抒情，也是淡淡的，有一份从容在。他的诗虽也有纠结，有惶惑，但能调和冲淡，苦涩也能化得开，很少无由的伤感。

　　——朵渔《何谓“为人生写作”》（2014年）

　　读子川的诗会发现，静观和达观成了诗中最有活力的思想，那是一个被现实锁住的人，面对现实的隐秘反抗，酷似古代文人画中的寒林题材。子川大概因为家学、性情、思考和近年的书法练习，我能感到他近年努力在诗中再造静态的意趣，颇似倪瓒文人画透出的意趣，即靠有限的景物和留白，去传达溢出画面的无穷意味。

　　——黄梵《精微的平衡》（2014年）

　　孤独造就了诗人，蝴蝶成就了诗性，不过如果真以为，过去的一切与我们无关，那么不是我们误读了子川，就是我们已经麻木透顶了。事实上，在阅读子川诗歌的过程中，我反反复复一遍遍的聆听着罗大佑，“流水它带走光阴的故事改变了我们”，作为原乡人的子川，越是想着遗忘，就越是证明他的原乡情结之深，它使子川的诗呈现出一派无可挽回的寂寥之美、伤怀之美。

　　——罗望子《作为一个原乡人的子川》（2014）

　　子川诗歌，从整体来看，几乎全是在回望视角下完成的，无论乡村追忆还是城市批判。诗人的“回望”含有有一种深刻潜隐的批判意识，那就是反思现代时间，指出这种“无休止追求未来、否弃现在、遗忘过去的高速矢量”对于个体生命的无效。

　　——罗振亚、白杰《子川诗论：历史回望中的精神焦虑与生命本真》(2015年)

　　从欣赏的角度说来，品评子川其人其诗其书法，概而言之，自然而然地想到四个有“古早味”的词：朗逸，松秀，端静，让度——朗逸之诗风，松秀之书风，端静之语境，让度之心境——相生相济，微风细雨，暗香梅花消息。

　　子川书作还有一好，即笔墨气息的“底里”，有“真人情味”（套用顾随先生语）。加之子川在“右手”写现代诗的同时，还腾出“左手”写古典诗词，复以我手写我字，我字写我诗，笔随手，手随心，心随自家诗词之脉息，自在律动于手腕与笔端，落于墨间纸上，自是气韵生动而情味有加的了。这一点，正是诗人书家不同他者之长处所在。

　　“有麝自然香，何必当风立”。（杜文澜·《古谚谣》卷五十）正是在这一点上，诗人子川、书法家子川、诗人书法家子川，在在显露一种端静之语境与让度之心境的朗逸松秀，令人亲近而顺眼。

　　——沈奇《子川散论》（2018年）

　　大可斋主人子川兄，素以新诗名世，长于书法，浸浮旧学新知，往返自然人文。近年复以旧体写新意,不袭陈言。自出机杼，气象非凡。季候变迁，风物相仍，是造化之常理常形，而子川于此留心最著。风晨月夕，阶柳庭花，茶香兰馥，蕉雨琴音，凡此种种，子川皆念念不能忘怀。复又寄之笔墨，咏叹咨嗟，临风致意，对月传情，远以寄诸众友，近或借以自娱，成此卷《大可斋存稿》。稿中大率短制,用语清新,略施文采,无劳典故,可谓“清水出芙蓉”。而又不拘泥于学古，不执著于开新，只将生活滋味、年华情状，安闲喜乐之处，逸兴遄飞之时，随意写来，堪匹“手把笙箫信口吹”之自道。余者如“鸟啄樱桃数点红”“云来水上留新影”数语，意态飞动，形象丰满，得三唐妙致而余韵悠长。今存稿付梓，圈点一二，以表敬意。

　　——王尧《大可斋存稿》序（2018年）

　　语言、时间、记忆这三者，奇妙地熔铸为一个“凹地”，像一个具有魔力的金杯一样，吸引着时间回流于此，它扰乱了时间的线性的运行，而使流逝的时间重又回过头，使时间同时具有无数个方向，从各个方向汇聚于它。这就像子川写的：“记忆是一个深潭”（《火车终于启动了》），“深潭”就是一个放大的杯，是一个被深化的“凹地”。

　　——梁小静《阅读子川：敏感高地与他的 “凹地”意识》（2020年）

　　链接》子川自白

　　1.如何定义诗？不好说。我最初的“诗”启蒙，伴随“一三五不论，二四六分明”这些旧体诗格律知识进入记忆。幼时，家父执意授我诗、书、棋这些伴身之技。将“诗”加上引号，是我懂得格律知识之后，发现家父那辈人中写的许多格律正确的“诗”，与我读到的古诗似乎不同，我开始置疑当代人写的格律正确的“诗”。

　　2.普希金的诗是我最早读到的译诗。译诗是新诗文体的参照物。由于现实环境的限制与封闭，严格意义上，我是到了“三个崛起”甚嚣尘上，才再次与诗建立新联系。这里的新，包括我对新诗的认知。那些徒具形式的格律诗，已在我此时新文学认知中被驱离。

　　3.伴随翻译读物的大量阅读，新文学认知与新文学习作，几乎同步开始。在阅读与仿作同时，我似乎也写出了一些“诗”。我相信我们这代人，大都是这样踏上文学之路或曰诗之路。只不过，我一边往前走，一边困惑。1993年出版第一本诗集《总也走不出的凹地》（百花文艺出版社），我即搁下了诗笔，很久很久。其时我在《钟山》杂志做小说编辑，搁下诗并不全是工作的缘故，而是我始终走不出某种困惑（也是一种凹地吧）。

　　4.职业之故，我的文学阅读更多了，困惑未减少，甚至更多。文学之途，领跑着一条创新之犬，迫逐于后是一群祼奔的几乎没有昨天、没有过去的人。与民初先驱的最大不同，我们的精神食材几乎没有纵向库藏，大部取自横向拿来。如果精神的健康成长需要各种营养，不知不觉中，我们已经患有“偏食”的痼疾。做任何价值判断都需要参照坐标，当我们失去参照物，我们其实已经很难对自己的实际方位做出准确判断。

　　5.人之精神或曰思想、认知等，如同杯中之液体，始终呈液态且处于不停变化的勾兑状态。像调制不同品质的鸡尾酒，人的经历、学历、阅读、交游、理解与领悟，甚至外在的影响和不可抗拒之力量，包括一切语境：无论是政治的、历史的，社会的、心理的，或者国学与西学等等，都是不同酒基，当它们以不同剂量、不同流程、不同配比，勾兑到你“杯”中，你就成了你，不是其他人。而文学是人学。生命的过程，其实是一个能量释放的过程，写诗，只是能量释放的一种方式。

　　6.在艺术面前，还面临个人天赋问题。一个人的天赋譬如一个天然矿藏，有没有矿，矿的存储量有多大，由不得我们自己。天赋加时代，我们这一代登场了。

　　7.时代的意义很重大。因此，进入诗观场的时间也就很重要，如果有一个“李白”，于文革时期进入诗现场，报刊杂志上发表的“李白”的诗，同样会是由口号堆砌起来的诗。同理，如果能提前读到更多的翻译诗，能抢先顺应潮流进入新诗现场，跑马圈地，荒原上的小窝棚，也会是新坐标。时代造就了一批佼佼者，其中有天才，更多是混迹其中的庸常人。

　　8.2001-2005是我主持扬子江诗刊的第一个任期。2011-2015是我主持扬子江诗刊的第二个任期。其它时间我则在创作室从事专业写作。

　　9.作为一个编辑，我对当下诗歌创作整体趋向并不看好，热闹其中的人，有一些是叶公好龙式伪诗爱好者，更有一些混迹其中类似掮客似的“诗商人”，将诗低俗成可以交换的商品，或可以换取流量的广告。他们拉低了诗的标高，凭借现代传播的影响力，甚至败坏了读者对诗的应有的期许。诗本身是一种慢，而不是快。沉潜安静，慢，这样一些特质，很容易让诗歌在传播不受限制的网络时代，被许多芜杂的信息遮蔽甚至湮没。

　　10.作为一个诗作者，我坚持认为，新世纪以来中国新诗的成长与进步，应当是自新诗诞生以来的最好时期。这一判断，建筑于很小或更专业的阅读范围，有时甚至需要去深水区打捞。关注那些似乎沉寂于各种喧嚣之后的诗人与诗作，认真阅读他们，相信一定会有人认同我的判断。好就好在，始终有一些优秀的诗歌文体写作者，以谦卑姿态，在冒犯与僭越的忐忑中，不停地试错、不倦地前行。

　　11.当然，从整体评价角度切入，我希望能有更好的评价机制，体现真正的优胜劣汰，尽管目前还看不到这样的前景。不过，对于极少数人而言，今天的高估与低估，其实并不重要，真正在前行，真正在试错中受益，最后是真正的好文本，才是诗的本旨。一个人到底能走多远，是不好说的，而且，恁是谁也无法超越他前方的地平线。值得肯定的是，是能始终保持一种向前移动的姿态，在向上的坡道攀行。

　　12.这是一场伴随整个生命长度的漫长而没有终点的马拉松，所有写诗人凭着各自的天分，借助于一个诞生时间不算太久的新诗体，以各式各样的姿势，走各自的诗路历程。尽管时间已经过去百年，尽管已经有了几代人的努力，但我们依旧可以称自己是新诗体的草创者。

　　13.但愿有一些优秀文本不致被时间擦去，但愿新诗延生100年来的努力最终被时间证明没白废。最后，经时间的过滤，优秀诗文本留下来，填补这一时间段的空白，经历史的选择，有一条既符合现代汉语规律又传承民族文化传统的崭新的路被大家公认。

　　14.重新思考旧体诗（格律诗）与现代汉诗的关系，源于国际交流。2014年中法诗歌节主题是：诗歌的历程与场域。在诗歌节对话、交流、讨论的过程，法国诗人在指涉中国诗歌时，更多征引或涉及李白、杜甫、苏轼，甚至唐寅这样一些古代诗人，更有法国诗人引证庞德的现代主义是翻译中国古典诗歌时所受到的影响。法国诗人涉及的是中国诗歌话语体系，而中方参与人员的构成却决定了我们涉及的更多只是中国新诗话语。显而易见，在世界语境下，中国新诗并未全延代言中国诗歌及其传统。类似问题在与美国、韩国诗人的交流中，也不止一次地出现。

　　15.世界语境下，现代汉诗是不是应当包括格律诗？或言之，在现代汉诗的建设与发展过程中，格律诗有没有生长空间或作为现代汉诗的一个重要构成而存在？这是一个值得思考的问题。这也是我对年青时一度把格律诗从新文学认知中驱离的一种反思吧。

　　16.重写旧体诗，首先是应索为别人书扇，有一定实用性。也由于幼时即掌握格律诗的基础知识。我的因墨书需要的格律诗习作，竟得到诸多诗友的鼓励与赞许。诸多从事新文学创作研究的朋友，学贯中西，还有人国学修养极高，为他们所称许的格律诗，难道对当代生活无任何意义吗？或言之，格律诗真的就不能与时俱进而被彻底淘汰了么？

　　17.国际交流多了，诗作被译成外语的概率增加了。随着交流的深入，不少外国朋友索要书法作品，于是就有一些旧体诗译作在传播。忽然发现，在国内争来吵去的新诗旧诗，一旦译作他国语言都是自由体诗，形式上并无差别。而形式曾是我们衡量新诗旧诗的标尺之一。站在对方的角度，译成他国语言，无论新诗和旧诗都是汉诗。而且，就我接触到的外国诗人朋友，他们对不太好译的旧体诗译本似乎有更多追寻异质感的兴趣。

　　18.作为一个自由诗与格律诗的书写者，我对二者不同的体悟是：自由诗与现代艺术观念，创作之先预设了一个艺术创造的大前提；格律诗（旧体诗）的历史传承则是作为一种生命言说方式，无论言志、抒怀、感时、纪行、赠答，都是基于文化人“不习诗，无以言”的生活姿态，这也是前人把诗书琴棋等视作傍身之技的理由。这是创作理念之不同。

　　19.如果留意一下历史与现实，便能发现，无论是个人还是社会，“即兴”始终是历史演进的一种基本形态。相对于诗歌，所谓“即兴”并非一种人为的情态，而是现实中所发生的一切被纳入诗歌的创作过程，是诗歌与现实连成一体。这一点上，感时抒怀的旧体诗也有着新诗所忽略的东西。

　　20.每一个瞬间正在成为过去。真切生命体验在分分秒秒中流逝，点点滴滴注入回忆的池塘。最后伴随具体生命的消亡，池塘里储满的已是另外一些水。池塘里的水始终流动不息，具体生命的体验与记忆，流进来又从这里流出去。唯一能确凿留下的是一些文字记载，如果这些文字还有人看到。如果说诗中更能体现生命的痕迹，甚或历史的记忆，或许还是旧体诗的写作理念占点优势，关于这一点，我曾与邵燕祥先生讨论过。

　　21.有了写新诗的经历，重写格律诗，与早年习写的格律诗，已经有大不同，最明显的是通感、隐喻、象征、歧义等新诗写作常用的手法，被我用在格律诗上了。我还发现，因为写点格律诗，我的新诗写作也有了明显变化，尤其是诗中自我成分增加了，更贴近自己生命体验而不单单是为了艺术创造。

　　22.格律诗最大弊端在于，形式要求太严，不仅花费创作者大量精力，还妨碍作者的诗意表达。尤其是在一个没有传统诗教启蒙的社会环境，写作者大都对诗词格律望之生畏。以我对新诗的理解及体会，旧诗也一样，诗的内容始终是第一位的。对旧诗而言，内容第一，不是不要形式，而是形式必须服务于内容。

　　23.在格律诗范畴，形式意味上的难度系数，有点像体操运动中的规定动作，平平仄仄，一三五不论，二四六分明，举手抬足，有一定之规；诞生于新文化运动的新诗，其形式意味上难度系数则有点像体操运动中的自选动作。新诗的写作难度在于每一次写作都意味诞生一种新创造，能够着这一难度的人，确实凤毛麟角又凤毛麟角。

　　24.有鉴于重新考量现代汉诗的构成，我在主持《江海诗词》后，做了一些尝试：开辟“叩史遗珍”栏目，刊发鲁迅、陈寅恪、叶圣陶、郁达夫、闻一多、朱自清、施蛰存、沈尹默、俞平伯、王统照、钱钟书等诗词作品专题；开辟“逸响遗音”栏目，刊发高二适、程千帆、陈祖芬、林散之、刘海粟、邵燕祥等诗词作品专题；开辟“外诗汉译”栏目，用格律诗与自由诗同题翻译波德莱尔、大江建三郎等英法美日韩等国诗人的诗，开辟“旧枝新叶”栏目用新诗旧体互译方式，比照新诗旧体的优长，像对弈那样试对方应手。

　　25.具体到个人写作方面，我会继续我的新诗写作，因为它所具备的现代自由精神与表达方式，以及有别于的旧体诗理念的诸多特点，是旧体诗无法替代的。我又想到萧子显的“若无新变，无法代雄”， 这句话强调了创新的重要性，也说明创新并不是从无到有，而是从有到新。因此，在新变的路上走好，也是一个重要问题。

　　26.自由诗也好，格律诗也罢，都得是诗，都得是好诗。当然，是不是好诗，还得让时间来说话，作为当代人，我们真的不能太自信。时间还没有说话呢。时间一旦开口说话，这世界上已经没有了你我他。两百年乃至更久，当时间蛀蚀了我们有限的生命，净化、沉淀、过滤了许多沉渣与泡沫，当地球换了一茬茬新人，今天的处于深水区被人淡忘的诗文本，却有可能是浮在未来洋面上的极少的岛屿。

　　27.我曾经固执地认为，好的诗作可分成一般意义上的好诗和特别意义上的好诗。记得艾略特在一次接受采访中，当被询问到什么才是重要的作品时，他这么回答：“要是作品同时受到有鉴赏力的年轻人和老年人的垂青，可能就是重要的作品了。”艾略特是从不同年龄的接受角度来说。同样，从不同的阅读身份，是不是也可以这么说，如果一个作品，能同时被不同阅读身份的人，比如诗人、编辑、诗评家、诗爱好者都喜欢，那一定就是我想说的特别意义上的好诗了？！