钟振振博士 1950年生，南京人。现任南京师范大学教授，博士生导师。古文献整理研究所所长。兼任国家留学基金委“外国学者中华文化研究奖学金”指导教授，中国韵文学会会长，全球汉诗总会副会长，中华诗词学会顾问，中央电视台“诗词大会”总顾问、《小楼听雨》诗词平台顾问、国家图书馆文津讲坛特聘教授等。曾应邀在美国耶鲁、斯坦福等海外三十多所名校讲学。

　　张炎《词源》“清空”论界说（一）

　　宋末著名词人兼词论家张炎，在其《词源》中说：

　　词要清空，不要质实。清空，则古雅峭拔；质实，则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段。此清空、质实之说。梦窗《声声慢》云：“檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不蘸芳洲。”前八字恐亦太涩。如《唐多令》云：“何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月、怕登楼。〇前事梦中休，花空烟水流。燕辞归、客尚淹留。垂柳不萦裙带住，谩长是，系行舟。”此词疏快，却不质实。如是者集中尚有，惜不多耳。白石词如《疏影》《暗香》《扬州慢》《一萼红》《琵琶仙》《探春》《八归》《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。

　　在词史上，张炎是对南宋词坛大家姜夔之词的主导艺术风格作出“清空”评价的第一人。由于他的概括较为准确，故得到了后世大多数词人、学者的认可。“清空”二字，几乎成了姜词的定论。

　　然而，在张炎之前，尽管“清空”一词屡见于文学文献，却没有人对它作过明确的界定。

　　张炎本人也未对其所谓“清空”予以阐释。

　　后世的词学批评家们虽也有许多人接受了张炎“词要清空”的美学观点，动辄称赞某人某词“清空”，但也没有给出这一术语的定义，不知他们对“清空”的认知，是否与张炎一致。

　　直到近代，沈祥龙在其《论词随笔》中说：“‘清’者，不染尘埃之谓；‘空’者，不着色相之谓。‘清’则丽，‘空’则灵。‘如月之曙，如气之秋’，表圣品诗，可移之词。”（“表圣”，是唐代诗人司空图的字。“如月之曙，如气之秋”二语，见旧题司空图《二十四诗品》其十六《清奇》。）我们总算看到了一条对“清空”的解读，但它是否符合张炎的原意，仍然存在着疑问。

　　这一现象，再一次凸显了中国传统文学批评的特点：

　　由于对所用术语的义域往往不作刚性的界定，故其“得”在于“能指”较大，包容甚广，含蕴颇深。

　　也正由于对所用术语的义域往往不作刚性的界定，故其“失”在于“所指”模糊，难以把握，易启纷争。

　　本文力图按照现代学术规范，对张炎之所谓“清空”，作出尽可能接近张炎本意的解读。

　　语言，包括词汇，无论从历时的角度来考察其传承，还是从共时的角度来考察其流通，在多数、正常情况下，具有相对的稳定性。

　　因此，张炎之所谓“清空”，虽未必尽同于前代或同代的文学家、文学批评家，但总应有较大程度的重合。

　　有鉴于此，为了解读张炎之所谓“清空”，首先有必要回顾一下，张炎之前或与张炎同时代的文学家、文学批评家们，是在什么意义上使用“清空”一词的。

　　先说文学家们笔下的“清空”。

　　“清空”向来有两种词性结构。

　　唐人夏方庆《风过箫赋》曰：“断续清空，萧寥永夜。”这是四言对仗，“清空”对“永夜”（即“长夜”），显然是偏正结构，中心词是名词“空”（即“天空”），“清”是修饰“空”的形容词。

　　而我们所要讨论的“清空”，则是“既清且空”，“清”“空”并列，两个都是形容词；合成一词，仍然是形容词。

　　由于偏正结构的“清空”与我们所要讨论的问题无关，故本文将它排除在外。下面，只胪列那些使用形容词“清空”的书证。

　　唐人杜牧《晩晴赋》曰：“雨晴秋容新沐兮，忻绕园而细履。面平池之清空兮，紫阁青横，远来照水。”这是形容“平池”。池水清净而空无所有，故曰“清空”。

　　宋人杨简《东山赋》曰：“又如江上之秋光，清空爽明。若甚近也而不可执，若远也而不可追。”这是形容“江上之秋光”。江上秋光清净而空无所有，故曰“清空”。

　　又，刘爚（按：一作真德秀）《题金山》诗曰：“是时千山雪新霁，水面月出天清空。”这是形容雪后长江月夜的晴空。月夜江天清朗而空无所有，故曰“清空”。

　　又，杨万里《光口夜雨》诗曰：“峡山清空峡雨急，寒声夜半萧萧发。”这是形容深峡高山。高山深峽间，景色清幽而空间较大，故曰“清空”。

　　又，杨万里《题汪圣锡坟庵真如轩在玉山常山之间》诗曰：“百滩千嶂自一川，清空不是人间世。”这是形容玉山（今属江西）、常山（今属浙江）二县间的山水。其境清幽而空间较大，故曰“清空”。

　　又，杨万里《宜州新豫章先生祠堂记》曰：“俯湖为阁，于登于临。湖山清空，云烟髙寒。”这是形容宜州湖山。湖山清幽而空间较大，故曰“清空”。

　　又，韩淲《夜霜窗户肃然严冷》诗曰：“江山何清空，天地本正大。”这是形容“江山”。江山清幽而空间较大，故曰“清空”。

　　又，朱继芳《溪村》诗二首其二曰：“雨洗山光绿净，波涵天影清空。”这是形容“波涵天影”。水中之天清净而空无所有，故曰“清空”。

　　以上诸例，都属于对景物的文学描绘。“清空”之所形容，集中在水之清净，天之清朗，江山、湖山之清幽，以及水、天之空无所有，江山之空间较大，等等。

　　据此，我们似乎可以作出两点推论：

　　其一，从本初义上说，凡以清净之水，清朗之天，清幽之江山、湖山，空阔之水、天、江山、湖山为主画面，或主背景的词作，较有可能符合张炎之所谓“清空”。

　　必须注意的是，“清”“空”二者，缺一不可。譬如一幅山水画，如果山水占据了太多的画面，没有留下足够的空白，“清”而不“空”，尚不能称“清空”。

　　其二，从引申义上说，凡画面景物较为清净、清朗、清幽，并留有较多空白的词作，也较有可能符合张炎之所谓“清空”。同样必须注意的是，譬如一幅风景画，即便其画面景物较为清净、晴朗、清幽，只要没有留下足够的空白，“清”而不“空”，仍不能称“清空”。

　　再说文学批评家们心目中的“清空”。这方面的资料甚少，只有两条。

　　宋人赵汝回《瓜庐集序》在对当世诗人薛师石作品的艺术风格作总体概括时说：

　　瓜庐翁薛景石……独主古淡，融狭为广，夷镂为素，神悟意到，自然清空，如秋天迥洁，风过而成声，云出而成文。间谓四灵（按：南宋“永嘉四灵”，即徐照、翁卷、徐玑、赵师秀）：“君为姚、贾（按：唐人姚合、贾岛），吾于陶、谢、韦、杜何如也？”

　　其所谓“清空”，大抵是指与“古淡”、广阔而不狭隘、朴素而不雕镂、“自然”等说法相配，如秋天、秋风、秋云般高迥清洁，类似陶渊明、谢灵运、韦应物、杜甫诗那样的一种审美趋向。

　　需要特别说明的是，以“清空”论陶、谢、韦诸人之诗，大致可通。惟杜诗千汇万状，实非“清空”二字可以涵括。但杜诗固有一部分是“清空”的，就此而言，也不好说他全未道着。

　　又，周密《浩然斋雅谈》卷上在解释宋人叶适之服膺“永嘉四灵”诗，“自以为不及”这一现象时说：

　　水心翁（按：叶适）以抉云汉、分天章之才，未尝轻可一世，乃于四灵若自以为不及者，何耶？此即昌黎（按：韩愈）之于东野（按：孟郊），六一（按：欧阳修）之于宛陵（按：梅尧臣）也。惟其富赡雄伟，欲为清空而不可得，一旦见之，若厌膏粱而甘藜藿，故不觉有契于心耳。

　　其所谓“清空”，大抵是指与“富赡雄伟”异趣，如“藜藿”般朴野，类似唐人孟郊、宋人梅尧臣诗那样的一种审美趋向。

　　赵汝回、周密都是南宋后期人，所论又都在诗学，可见“清空”至迟是南宋后期的文学批评家已明确使用的一个诗学审美标准，而张炎率先将它引进到了词学领域。

　　综合赵、周二氏的论述，取其“最小公倍数”，我们似可得出结论，至迟已在南宋后期文学批评中出现、作为诗学审美标准之一的“清空”，大抵包括如下内容：近于古淡、自然、朴素，境界较广阔，不尚雕琢。

　　（未完待续）