沈尹默（1883年—1971年），浙江湖州人，生于陕西汉阴，著名学者、诗人、书法家、教育家。早年留学日本，后任北京大学教授、北平大学校长、辅仁大学教授，《新青年》杂志编委等。新中国成立后，任中央文史馆副馆长等职，并创建新中国第一个书法组织——上海市中国书法篆刻研究会。他以书法闻名，书坛曾有“南沈北于”之称、“南沈北吴”之说，系百年“北大书法史两巨匠”之一，为祖国文化事业、文学艺术的繁荣，尤其对中国书法艺术的发展作出了卓越贡献。

　　落花无言，在中国20世纪的历史画卷里，沈尹默是一幅山水，他以著名学者的底色，点亮了新文化运动的那一缕曙光；在中国现代文学史的厚重书页里，沈尹默是一块高原，他以著名诗人的底气，盎然了新文学革命的那一片花海；在中国现代书法的绵绵墨迹里，沈尹默是一座高峰，他以一代名家的底蕴，擘画了弘扬民族精粹的那一道光辉。逝水无语，回眸沈尹默八十八年的曲折旅程，刚正不阿、荣辱不惊、磨难不移、信念不倒伴随终生。他用一生的执着和坚毅、一世的温情和敬意，始终与文化、诗词和书法这三株顶高的树并排地立着，最终成为一帧沧桑豪迈的时代剪影。

　　学者本色：这株顶高的树绽放着新文化名人的卓越风采

　　窈窕深谷，最能管窥真人风貌；十字街头，最易走出锦绣人生。沈尹默作为公认的中国20世纪著名学者、教育家、新文化名人，他的卓越风采为我们留下了两个章节的历史印记。

　　其一：擎起新文化运动的大旗，他是最早的先驱之一。

　　20世纪初的中国文化舞台，是轰轰烈烈的新文化运动率先拉开帷幕的。这场以倡导民主与科学为主要内容的伟大思想解放运动，直接影响了中国20世纪的发展走向。在这一过程中，沈尹默作为北京大学教授、新文化名人，一直扮演着新文化运动先驱的重要角色，其历史地位是不容置疑的。但由于其擅长筹谋策划、做事不事张扬、功成自己先退，导致他的贡献始终被同事们所忽视，被撰写新文化运动的史家所遗忘，这不能不说是一个遗憾。这个遗憾应该随着沈尹默研究的逐步深入而还原其历史的本来面目。结合研究关于沈尹默的相关文献，愚以为他的贡献在于两个方面：

　　——在思想上率先认同，以《新青年》为展示窗口，参与构筑新文化运动的理论阵地。新文化运动的起点虽然是1915年陈独秀在上海创办的进步刊物《青年杂志》，但让《青年杂志》（后更名为《新青年》）迁址并进一步发展壮大，沈尹默居功至伟。这期间，他利用北大名师的影响力，向时任校长蔡元培建议，将《新青年》杂志从上海迁往北京大学办刊。作为迁址后《新青年》杂志的6名轮值编委之一，沈尹默编辑了第四卷至第六卷的内容，撰写了多篇其他卷本所需的理论文章，不仅为新文化运动吹响了冲锋陷阵的嘹亮号角，而且为新文化运动奠定了引领潮流的思想基础。与此同时，沈尹默还利用编委的身份，广邀北平文化界权威人士如（北大“三沈”：指沈尹默和他的哥哥沈士远、弟弟沈兼士；“二周”：指周树人、周作人兄弟；“二马”：指马裕藻、马衡兄弟）等，参与《新青年》的撰稿和宣传。这些文化名家的介入，不仅蓄积了一流人才力量，更是扩大了《新青年》的社会认知度，新文化运动的理论阵地进一步得以稳固。

　　——在行动上勇敢站起，以北京大学为集散中心，协助打造新文化运动的领导阵营。新文化运动的掀起离不开北京大学，北京大学新文化运动领导阵营的形成，沈尹默的桥梁纽带作用至关重要。这期间，沈尹默利用文化名人的号召力，向蔡元培校长推荐了刘师培、胡适、李大钊、陈独秀、李四光等一批才俊来校任教，这批才俊中的陈独秀、李大钊等后来都成为北大的中流砥柱、新文化运动的领袖人物；他协助蔡元培校长整顿校风、改革校务，最早提出“教授治校”、成立评议会的主张，他的建议写进了北大章程，开启了中国现代教育的新纪元；他介绍章太炎弟子等多人加入北大新文化运动阵营，与鲁迅、李大钊、陈独秀等一起举起“新文化运动”的大旗，使北京大学成为名副其实的新文化运动大本营和主阵地。此外，沈尹默还立足新文学革命、北大现代书法研究和教学两大阵地，扛起了开拓者和组织者的历史重任。

　　其二：勇做新青年成长的伯乐，他是最温情的导师。

　　20世纪初的中国青年（这里的青年不仅指年龄上的，还包括思想上的），是最早全面觉醒的一代。他们率先举起了反帝反封建的大旗，掀起了摧枯拉朽的“五四”运动。这场以北京青年学生为主体、后发展到全国的伟大爱国运动，深刻影响了中国20世纪的历史进程。在这一运动前后，沈尹默作为著名教育家、新青年成长的导师，他的作为在三个层面有目共睹。

　　第一，循循善诱，甘为青年的路标。在家乡浙江担任教员时，把留学日本学到的启蒙思想、先进理念灌输给学生，鼓励他们睁开眼睛看世界；在北京大学、北京女子师范大学等担任教授时，引导青年学生反对旧思想、旧道德、旧文化，争做对国家对社会对民族有用的时代新人；在协助蔡元培创办北京孔德学校时，亲自担任校董，大力探索革新基础教育的方式方法。第二，慧眼识珠，甘做青年的人梯。沈尹默喜才爱才，不遗余力为青年的成长进步穿针引线。他与苏曼殊、柳亚子、马一浮等众多文化界人士交往甚密，他们中的许多人受其影响和引荐，后来都成为文艺界的著名人物；他推荐陈独秀担任北京大学文科学长，为其施展才华和抱负搭建了辉煌阶梯，尤其是他们的“君子之交”，被后世传为佳话。第三，尽心竭力，甘当青年的后盾。沈尹默兼任北京女子师范大学教授时，公开支持该校学生的正义斗争，其仗义执言、不畏强权的风骨，轰动北京、影响全国；李大钊牺牲后，他妥善保存李大钊的部分遗物，冒死保护李大钊的儿子李葆华，并把其送到日本留学，直到新中国成立后才将遗物完璧归赵，其珍视友谊、珍爱后辈的风范，励人心智、催人泪下；担任北平大学校长时，他坚决反动政府压制青年学生的抗日爱国运动，抵制无效后愤然辞职移居上海，其铮铮铁骨、宁折不弯的风度，一直垂青中国现代教育史河。

　　简言之，新文化运动虽然已经远去，新文化运动造就的先驱们也早已走进历史深处，但透过波涛看浪头，属于沈尹默的那朵浪花依然晶莹闪亮，这株顶高的树因挂着新文化名人的风采而在天地间汹涌澎湃。

　　诗人情怀：这株顶高的树闪亮着新文学名流的灿烂光华

　　碧桃满树，才会弥散雅士风采；诗书满腹，方能洋溢气度光华。沈尹默作为中国20世纪新文学革命的旗帜、著名诗人，他的灿烂光华为我们展现了三道亮丽的诗意风景。

　　风景之一：举起新文学革命的旗帜，居于元老之列。

　　中国20世纪的新文学革命始于1917年，是为适应以思想革命为主要内容的新文化运动而发生的，主要任务是反对文言、提倡白话，反对旧文学、提倡新文学。这场我国历史上前所未有的伟大而彻底的文学革命运动，在中国文学史上具有划时代的标志。在这场新文学革命的浩荡洪流里，李大钊学习借鉴马克思主义的文学观，为中国革命文学设计理论框架；陈独秀发表《文学革命论》，响亮地喊出文学革命的口号；胡适提出《文学改良刍议》主张，争当“首举义旗的急先锋” （陈独秀语）；钱玄同从语言文字演进的角度强调白话取代文言是大势所趋，并从革新散文入手力主文言一致。

　　与他们有所不同的是，沈尹默是从：传新文学思想之道、授新文学育人之业、解新文学创作之惑三个领域，全面勾画他的文学人生。在传道方面，沈尹默全力支持陈独秀等发起的白话文运动，在大学讲坛、中小学课堂，大张旗鼓宣传推介新文学革命思想，鼓励学生大胆从事白话文创作，他的弟子如文学大师茅盾等，后来成为中国现代文学的领军人物；在授业方面，沈尹默利用担任北京孔德学校董事的机会，带头把童话、故事、短剧等素材，改编为白话文语文课本并亲自授课，推行白话文教育从名师做起、从小学抓起；在解惑方面，沈尹默身体力行开始新诗写作，仅《新青年》杂志就发表白话诗18首，这些白话诗意境优美，韵律绵长，如一股清流激荡着民国文坛，在文学界产生重大而深远的影响。可以说，把沈尹默尊为新文学革命的元老，他名至实归、当之无愧。

　　风景之二：掀起新诗写作的浪潮，位于诗史之上。

　　20世纪20年代是沈尹默新诗创作的黄金时期，他在举起新文学革命旗帜的同时，以《新青年》杂志为发表主阵地，创作了《月夜》《三弦》《落叶》等新诗18首，其数量之多、质量之高，居于同时期新诗诗人前列。其中以《月夜》和《三弦》影响最大、反响最好、成就最高。

　　走进《月夜》，这首写于1917年的白话诗只有四句：“霜风呼呼地吹着，月光明明地照着。我和一株顶高的树并排立着，却没有靠着”。这首诗用朴素的白话文写成，最突出的艺术特色是：意境塑造清新质朴、内涵表达含蓄委婉、意向传递互为一体、象征意义清新多元、托物言志意蕴深厚、韵律美感充盈其中。著名文学家朱自清专门就该诗予以点评并给予高度评价。废名先生30年代在北大讲新诗时说：只有沈尹默的《月夜》可以算“新诗”，是“新诗的第一首诗”。一些诗论家和研究者也将该诗列为中国新诗的代表作之一。聆听《三弦》，这首写于1918年的诗，系中国现代文学史上第一首散文诗。全诗共三小节，以三弦的音律为主基调，以纯粹白话文的形式、古典诗词的表现手法、《清明上河图》式的人物画面感，形象再现了一位衣衫破旧的老人在烈日下、破门里听到三弦之声的无奈、孤寂和伤痛，真实反应了当时社会的人生概貌和诗人对人世命运的无限感慨。这首诗发表后，传诵一时、反响强烈、追随者众，先后被民国中学教材《国文八百课》等多个选本选用。胡适曾说：《三弦》是“新诗中一首最完全的诗歌”。

　　综观沈尹默的新诗成就，周作人曾说：那时的新诗人，只有沈尹默和刘半农“具有诗人的天分”。朱自清也认为，沈尹默的《三弦》“是不该遗漏的”。窃以为，沈尹默的新诗在三个维度呈现文学史级的开创意义：在思想维度，他的诗主题主旨深刻鲜明，托物言志不离人世百态和社会沧桑，体现了诗人全面觉醒意识的热血喷薄；在艺术维度，他的诗意境韵律深邃隽永，古典诗词的韵味和现代新诗的情致和谐一统，展现了诗人高深的文学造诣；在表达维度，他的诗语言质朴语境绵长，寥寥几行承厚重底蕴载万千气象，显示了诗人驾驭语言文字的非凡功力。基于此，把沈尹默标为中国新诗史初期的代表诗人，他货真价实、无可非议。

　　风景之三：扬起致敬经典的风帆，处于诗词大家之行。

　　沈尹默生于书香门第，长于艺术世家。其祖父与父亲均是诗词和书法名家。受其熏陶和浸染，少时的沈尹默与兄弟姐妹竞相学作古诗词，在父亲的言传身教下，打下了坚实的国学功底和诗词功力。留学日本时，沈尹默与国学大师、诗词大家章太炎相遇并成为知己，虽然没有拜在他的门下，但受其教化和提点，国学知识和古诗词水平更趋提高。任教北京大学时，沈尹默先教《诗经》和《中国史》，又在燕京大学讲诗。投身新文学革命倡导写新诗时，他率先实践，留下诸多名篇后急流勇退，重新回到古典诗词的队伍并守望终生。回望沈尹默在致敬经典方面的建树，笔者感到他在古典诗词教学和创作两块园地上独标气格。

　　——叩经典之门，执着于寻根问道而独辟蹊径。沈尹默博学多才、博闻强记，自幼打下的童子功，使其对中国经典文献如数家珍、信手拈来。他教授学生和指导研究生有两大特点：一是师傅领进门修行在个人，他只传授方法；二是导师指方向走好靠自身，他只强调路径。据他的学生茅盾先生回忆：沈尹默师教国文没有讲义，只指示研究学术的门径，如何博览在学生自己；教学生读先秦诸子百家的学说，先介绍概况及其相互攻讦之大要，明示要精读庄子的《天下》篇、荀子的《非十二子》、韩非子的《显学》篇；教学生读文学方面的著作，魏文帝的《典论论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、章时斋的《文史通义》等不可或缺。1930年北京大学发布研究所国学门招研究生通告，沈尹默为研究生导师，指导科目是唐诗（一）、初唐诗（二）和中晚唐诗（三）杜甫诗。沈尹默同样执行他的教学理念，只传授研究的思路、阅读的书目、精读的篇章，其他的全部留给学生。这种启发式、不包办的指导要义，为学生独立研究学问、形成自己观点、彰显自身特色提供了广阔空间。

　　——聚诗词之光，钟情于弘扬精粹而默默前行。沈尹默擅长古诗词，致敬经典并创作之，横贯其生命之旅。沈尹默的古诗词《秋明集》二册，最早由北京书局1929年12月印行，书籍出版后曾风靡一时，著名文学家钱玄同谈及沈诗时认为“他对于旧诗是极深造有得的”，著名诗人穆木天说他所敬佩的“旧的诗人只有两位，一位是王国维，还有一位就是沈尹默”，著名思想家马一浮赞沈五言诗“风神标格，深得力于陶公，有渊明诗朴而弥隽”的气象。但随着新文学革命的风起云涌，这本诗词集最终淹没在文学革命的浪潮之中。半个多世纪后的1982年3月，书目文献出版社将沈尹默的新诗和旧体诗词合编为《沈尹默诗词集》出版后，在海内外产生了轰动效应，这位诗词大家的风采再一次走进读者和研究者的视野。概览沈尹默的古诗词作品，笔者认为三大特色值得回味：一是题材广泛，内涵多元。思乡念亲怀友、论书题画交游，都是其感悟人生、感怀生活、感念生命的不老话题。透视这些，沈尹默的情感轨迹一览无余。二是格律严谨，飘逸婉约。风物风情风景、情感情绪情结，都是其越过时空对接唐诗风韵、穿过风雨寻找宋词华章的广袤原野。吟咏这些，沈尹默的诗家水准尽收眼底。三是守正创新，不泥窠臼。古诗古词古赋、新诗新文新曲，都是其风格上相互融合、表现上取长补短的实验平台。品味这些，沈尹默的创造精神清晰明了。

　　概述之，新文学革命虽然落下了帷幕，新文学革命孕育的大师们也都定格在文学史中，但立足大海看源头，属于沈尹默的那条溪流仍然流水潺潺，这株顶高的树因溢着新文学名流的光华而在人世间绵绵延延。

　　书家特质：这株顶高的树闪烁着新天地名家的璀璨风华

　　娟娟群松，因饱经风霜而生命葱茏；晴雪满竹，因饱受严寒乃卓尔不群。新千年的前夜，《中国书法》杂志组织群众和专家无记名投票，评选出“20世纪十大杰出书法家”，沈尹默与吴昌硕、林散之等赫然在列。入选“中国20世纪十大杰出书法家”之一，是后人对沈尹默书法艺术的最大褒奖。有鉴于此，关于沈尹默的书法成就也似乎有了定论：著名文学家徐平羽赞为“超越元、明、清，直入宋四家而无愧”，著名书画鉴定家谢稚柳称为“数百年来，书家林立，盖无人出其右者”，有的论家认为他在“推动现代书法艺术的发展、增强书法艺术国际影响力、把书法艺术变成一种群众艺术”等方面做出了贡献，北京大学更是把其尊为北大百年书法史“两巨匠”之一。笔者结合品鉴沈尹默的书法作品、理论文章和历史文献，认为沈尹默作为横跨新旧两种制度的新天地书法名家，他的璀璨风华在三大领域闪耀光芒。

　　其一：以中和之美为圆心，把书法艺术引入唯美主义境界。

　　书法的中和之美是历代书法家所推崇的最高美学思想之一，晋人王羲之是这一美学思想的集大成者。中和之美涵盖着道家美学思想平和自然的多姿神韵、儒家美学思想含蓄委婉的多元神采和酒神精神自由旷达的多味神气。艺术视域的唯美主义最早产生于西方的绘画领域，后扩展到诗歌、小说等文学载体，最鲜明的特征是为艺术而艺术，所追求的形式是感觉和印象的美感。沈尹默以中和之美为圆心，把中国书法艺术引入唯美主义的尝试着眼于两条路径：

　　路径之一：推崇晋韵唐法，把其尊为最高原则。书法是中国传统文化长河中一道最为绵远的风景，从诞生就一直散发着独特的视角冲击力和情感慰藉力。在其漫长的发展演进中，形成了各具特色的书法风格，如晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、明清尚态等等，而横亘其中的晋韵和唐法最为后人所推崇与仿效。具体而言：“晋韵”概指王羲之、王献之父子（简称“二王”）所开创的行书风格，以王羲之的《兰亭序》和王献之的《鸭头丸帖》最具代表性。晋韵以中和之美为标识，洋溢着文人士大夫从容不迫的气度、荡气回肠的神采、千变万化的风韵和旷达隽永的潇洒，在中国书法史上始终光芒无限。“唐法”是继晋韵之后中国书法的又一光辉典范，系指唐人欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权等大家所缔造的纯熟楷书风格，他们以中和之美所呈的正大气象为标志，充盈着一丝不苟的严谨法则、整齐划一的字型标格、汪洋恣肆的雄伟力度，从而与国家强盛的非凡气派高度契合。

　　沈尹默越过宋以后书法风格的发展阶段，直接进入书法美学的辉煌时期，应该有三点宣言性质的倡议在里面：第一，从书法美学的鼎盛源头上找准书法精神的正脉，纠正尚意、尚态书风和馆阁体所长期形成的思想困扰及现实乱象，为现代书法指导思想的正本清源提供理论引导；第二，从书法文化的演进语境上寻觅书法美感的彰显效应，响应蔡元培“以美育代宗教”的人文理念，与以“纯粹之美育陶养吾人之感情”（蔡元培语）的思想大潮相激荡奔涌，为书法审美和书法鉴赏聚焦魏晋风度、唐人法度订立评判标准；第三，从书法高原的最高峰峦上凝视书法创造的经典范本，呼应“自由之思想，独立之精神”（陈寅恪语）的流行风潮，把书家个性解放的视域聚焦在传统名品之上，为书法创作重回晋唐谋划操作指南。

　　基于此，沈尹默所推崇的闪烁中和之美的晋韵唐法，就有了定规立矩最高原则上的普遍意义，就有了艺术发展上唯美主义的强烈色彩。那就是：书法理论的发展要延续中和之美的核心思想，书法评判的标尺要运用中和之美的审美意境，书法创作的实践要使用中和之美的基本准则。可以说，一幅唯美主义的理想图画从此诞生。

　　路径之二：界定书法地位，把其称为最高艺术。书法是中国四大国粹之一、世界非物质文化遗产，最具中和之美的本体特征、形象意蕴和广阔内涵。历朝历代的统治者、书法大家们关于书法的地位问题也从多个侧面多有论及。有的从书法的哲学性进行概括，认为书法具有海纳百川的美学意蕴；有的从书法的人文性进行总结，认为书法是人格精神的内在物化；有的从书法的宗教性进行归纳，认为书法具有拜物教的鲜明特质；有的从书法的艺术性进行解析，认为书法是中国艺术的核心之基；有的从书法的技术性进行诠释，认为书法要写之有法。

　　进入近现代后，林语堂先生曾说过：“只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致”。 著名美学家朱光潜在《谈美》中也认为：“书法在中国向来自成艺术，和图画有同等的身份。其实书法可列于艺术，是无可置疑的。它可以表现性格和情趣”。然而，给中国书法明确界定地位，并把其称为最高艺术的，沈尹默是第一人。他在《历代名家学书经验谈辑要释义》中指出：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡”。

　　拂去历史的云烟，驻足书法在晚清和民国时期的发展现状，沈尹默提出的书法地位最高艺术论，虽然只是一种理想状态、一种美好希冀，但却振聋发聩，在现代书法的历史里有着及其重要的象征意义。这一著名论断的提出，有着深刻的社会背景、复杂的文化氛围、深远的现实知照。除沈尹默自己所分析的原因外，还有三个因素推动他拨开乱象，为书法正名代言。首先，从复兴书法文化的时代高度，凸显汉字之美的特殊性；其次，从传承书法艺术的实践维度，阐释汉字之格的崇高性；再者，从扩大书法影响的拓展广度，宣扬汉字之韵的包容性。这是因为，在晚清和民国初期，书法在认知、教育、传承等领域不断受到质疑，被否定化、被边缘化的趋势日趋明显。主观方面，全盘西化说、废除汉字论、汉字拼音化和汉字简化调等等，使汉文化和书法艺术处于重新选择、重新构建的十字街头，复兴书法文化面临举步维艰的尴尬局面；客观方面，康有为等挑起的“碑帖之争”，打破了近千年来碑学和帖学一体发展的平衡格局，以碑贬帖成为前清遗老们所追捧的时尚且风头强劲，传承书法艺术在迷雾重重中渐渐走失方向；其他方面，大批官派和自费的留学生走向世界后，虽然掀起了书法在海外传播的第一波热潮，但他们也在逐步走出摆脱汉字依赖、崇尚西方语言路子的同时，为动摇汉字和书法艺术的根基产生了推波助澜的影响，扩大书法艺术的世界影响力显得任重而道远。

　　基于此，沈尹默提出的中国书法是最高艺术论，虽然有唯美主义的乌托邦元素在里面，但从中和之美所依存的思想高度与认知厚度来看，他的远见卓识，其实是把如何重新认识书法艺术的重大问题摆在了我们面前。

　　其二：以笔法笔势为坐标，把书法思想赋予浪漫主义色彩。

　　书法的笔法笔势问题一直被历代书法大家所尊崇，并奉为书写的最高要领而不断探寻、不惜阐释、不吝实践。因此，两千多年来，笔势笔法已成为衡量和评判书法作品质量高低的不二法门。沈尹默在历代书法理论家探索的基础上，以振兴帖学书法为基本出发点，开始了他在理论和创作实践上对笔法、笔势以及二者的衍生物笔意的不懈探寻，写下了《笔法论》《书法论丛》《二王书法管窥》等一批书法理论名篇。这些作品集中体现了两个角度的认识新意。

　　新意之一：从历史唯物论的视野，论证了传统笔法在书法艺术中所占据的重要份额，提出了“笔笔中锋”理论。历代书家们对用笔之法虽有较深研究和运用，但对本门弟子之外的人几乎处于秘而不宣、相互封闭的状态，即使有一些书法理论家作了论述概括，往往因为用语玄妙、艰深晦涩、内涵过广，使门外之人往往雾里看花，无法得其要领、掌其要义。如在谈到笔法时，李斯视用笔如“游鱼得水，景山兴云”，意即用笔要自然流畅、自由洒脱，从自然之美中领悟规律；王羲之把其比喻为“笔是将军”，意为用笔要像将军发布命令一样，令到遂行，不折不扣；颜真卿把用笔形象地称作如“屋漏痕”，意指以中锋或藏锋用笔为要，等等。沈尹默的真知灼见在于，他从研究总结历代书法大家的用笔实践做起，结合诠释关于书法用笔的经典书论，从尊重事实、维系传统、通俗易懂、便于掌握、易于学习的角度，总结出笔法一直是历史延续、不断发展的客观事实，书法用笔必须讲究中锋，而且要笔笔中锋。

　　这个论断其实是想说明：书法用笔是客观实践的产物，自存在之日起，就蕴含着一定的书写规律在其中，我们要先认识规律再运用规律，只有循着这一规律认识下去、实践下去，书学才有成就和发展的可能；书法用笔要与时俱进，古人的用笔论由于缺乏科学精神的支撑和实践理念的注入，导致关于笔法的话题一直处于古典状态、玄学之列，开启中国现代书法的进程，必须对这些古典理论进行扬弃，探索出符合当下发展的用笔新思路；书法用笔要突出核心因素，没有中锋，书法线条的力度及立体感便无从体现，只有遵循笔笔中锋的书写模式，才能创造出一系列充满立体感与圆润感的线条形象，从而把中锋用笔的优势渲染到极致。然而，书法用笔虽然在书法艺术中起着决定性的主导作用，但笔笔中锋论的历史局限性和不可操作性也是显而易见的，遍览书法史上的大师们，可以说无一人能做到。沈尹默虽然一生执着坚守这一理想，但他的很多示范作品都与他倡导的这个理念相背离。这不得不说，笔法越过了艺术上的象征主义起始阶段、古典主义契合阶段，而直接进入浪漫主义阶段，这在逻辑上是脱节的，是不可能达到的。但从另一个角度辩证地来看，沈尹默的论断虽然具有浓厚的浪漫色彩在里面，但在当时的语境下是划时代的，不失为是一种卓越的创见。

　　新意之二：从哲学方法论的视角，剖析了“法”与“势”的辩证关系，厘清了笔势的内涵与外延。自古以来，书法的笔法与笔势问题相伴而生、一体成长，长期处于你中有我、我中有你的混用状态，一部书法技法史，其实就是笔法与笔势混合发展的历史。如在谈到笔势时，蔡邕在他的名篇《九势》中强调：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”；张怀灌在他的名作《书断》中指出：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行”；包世臣在他的名著《艺舟双楫》中认为：“古人书有定法，随字形大小为势”等等。这些大家之言虽然讲到了笔势问题，但由于过于抽象和难以捉摸，让学书者置入其中后如同进了迷魂阵，完全靠自身的领悟能力去认知，致使仁者见仁智者见智，谁也说不清二者的关系与区别。沈尹默的独辟蹊径在于，他引入辩证法的思辨方式，从哲学方法论的高度，依靠自身长期实践积累的经验和思考，给二者在概念上划线、内涵上分离，既指出二者的关系，又明确二者的不同，在中国书法史上第一个作出了区别性概论。

　　首先，在概念界定上，沈尹默认为：笔法是任何一种点画都要运用着它，是必须共守的根本方法；笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法。因此，笔法与笔势的“法”和“势”是两种不同的存在方式。其次，在承继关系上，沈尹默强调：笔法是基础是根本大法，笔势是在笔法的基础上自然生发出来的，是运动势能的传递，是根本大法滋生的部门法。因此，笔法决定笔势，没有笔法的存在，笔势也就无从谈起。再者，在实践运用上，沈尹默广泛汲取前人的研究精华，将“永字八法”充实拓展为“永字八势”，导出传统的“点、横、竖、钩、提、撇、短撇、捺”，可以用“侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔”八种不同的运动趋势来认识。此外，沈尹默在解析笔法与笔势的关系时，又进一步论证了笔意的由来。他指出：要离开笔法和笔势去讲究笔意，是不可能的一件事情，笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的，笔意又是在笔势进一步互相联系、活动往来的基础上显现出来的，三者都具备在一体中，才能称之为书法。

　　简言之，沈尹默关于笔法与笔势的思想观念，一方面，彰显着他的认识高度，即把书法所承载的魏晋美学的风骨、表现美学的精髓、形式美学的要义，从理论诠释上引入浪漫的复古主义新境界；另一方面，充盈着他的非凡智慧，即把书法所蕴含的中和之美的华彩、人本思想的辉光、师法自然的理念，从实践本体上领进浪漫的实用主义新原野。

　　其三：以书法人生为标志，把书法传承置于实践哲学范畴。

　　书法是沈尹默终生为之陶醉、为之诠释、为之立命的挚友，他把书法当成唯美主义的半径，刻画了书法人生这个雄浑而醒目的同心圆，把主要精力都倾注在书法传承实践的弧线上。因此，沈尹默的书法人生才显得执着而厚重、沧桑而绵远、跌宕而多姿。穿行其中，三点属于实践哲学范畴的世界观和方法论值得铭记。

　　——以学书的启蒙，扎下致敬传统、走近经典的根系。在沈尹默的自述和诸多关于他的研究文章中，我们能看到他对学书的启蒙时期特别重视，认为选准致敬传统这条路子、找对走近经典这一方向，不仅可以事半功倍，而且能够去粗取精。他初入书坛时，僵硬刻板的“馆阁体”还没有退出历史舞台，“尊碑抑帖”的风气却正在书坛盛行，碑帖之争已搅乱书法学习的一池春水。这时的沈尹默在家人和师友的指导下，开始走向温习传统文化、走近书法经典的问道之路。此时，他从父亲的言传身教里播下热爱书法的种子，在兄弟姐妹的互学共勉间洒下滋润书法的露珠，在清末书法家黄自元及欧阳询等撰写的书帖引导下绽发属于书法的新芽，在留日同学和师友以及执教家乡同事的交流互鉴时长出醉于书法的枝干。等这株属于书法的树苗茁壮成长时，沈尹默已经在书坛崭露头角、小有名气，只需再洒进传统文化的阳光和经典书法名篇的雨露，就能长成参天大树。此刻，他深刻体会到，在学书的启蒙时期，扎下坚实的根系，守望一片传统园地而始终不离不弃是需要恒心和毅力的，没有恒久的信仰和信念，看不到园里的风景和线条间盎然的绿荫；追求一项走向经典的崇高而时刻为之奋斗是需要智慧和胆识的，没有超凡的眼光和眼界，看不清传统艺术的真谛和墨迹里飞舞的神韵。

　　——以入书的体悟，找寻涵养底蕴、聚拢逸气的路径。沈尹默入书的体悟，尤其是书法的转型和兼容并蓄，离不开好友陈独秀“其俗在骨”的棒喝。受到批评后的沈尹默开始了反思和反省，并着力从三条渠道改造俗气、培植骨力：临习北碑，以《张猛龙碑》用功最巨，用北碑的雄厚遒劲对冲其书法线条的柔软妩媚；研读书论，以包世臣的《艺舟双楫》投入较多，用书论的高见指导其书法立意的肤浅片面；回归帖学，以“二王”等大家的诸体精品为蓝本，用晋韵唐法升华其书法表现的骨力气势。这个时期的沈尹默，走近经典后的走进经典，已进入到其书法艺术的成型阶段，书坛上流行的“南于北沈”、“南吴北沈”之说也是基于当时的情形而叫响的。此时的他渐渐感悟到，书法的发展时时面临着传承，处处呼唤着创新，但纵观整个书法史，传承者满天繁星，创新者屈指可数。这说明一个问题：传承是历史发展的必然，是每一个文化人致敬传统的责任和义务；而创新则是艺术发展的偶然，历史情境、时代环境、文化语境往往制约着新生事物的破茧成蝶，没有非凡的历史洞察力、文化接续力、自我扬弃力，想要走出新路子，无异于“九天揽月、五洋捉鳖”（毛泽东语）。进而认识到，书法不是孤立的艺术本体，不是孤独的审美单元，它与书家的文化底蕴、品德修养、人生阅历、个体感悟息息相关。凡书法史上留下名字的，无不是文化大家、诗文名家、生活百家。

　　——以释书的创造，擘画复兴古典、走向未来的蓝图。沈尹默释书的探索之路漫长而艰辛，他担任北大书法研究会首任会长、担任新中国成立后中央文史馆副馆长、新中国第一个书法组织——上海市中国书法篆刻研究会会长后，复兴帖学和坚守“二王书法”正脉成为他一以贯之的奋斗目标。这期间，中西通儒辜鸿铭关于书法的“拿来主义”整合法、国学大师章太炎关于书法的“无一字无出处”思想、美学大家王国维关于书法的“贴神碑骨”和“境界说”观念、开国领袖毛泽东关于文艺“百花齐放、百家争鸣”等方针，以及历代书法大师、理论大家的光辉光华，都是沈尹默取之不尽的理论和实践辉光。他遨游其中，系统构建他的现代书法体系：以系列书论立言，打通书法思想传导的理论堵点，提出了许多卓有见地的书法思想；以多体创作立据，疏通书法技法传递的实践於点，写出了一批领跑20世纪的楷书和行草书作品；以教学研究立信，畅通书法普及传播的推动难点，培养了大批传承书法艺术的生力大军。虽然他曾经历了不满民国腐败愤而辞官靠卖字为生、文革期间被打成“反动学术权威”而饱受折磨摧残，也没有丝毫动摇他对书法精神的追寻和对书法艺术的执着，用生命的坚守书写了唯美主义的人生哲学。

　　概述之，沈尹默的书法人生是书法理论大家、教育大家、创作名家的一生，他始终与书法这株顶高的树并排立着，他的实践哲学所结出的硕果可以用四句话来总结：开启了中国现代书法研究的先河、拨正了书法教学的方向、创作了一批留存20世纪的优秀作品、扩大了中国书法的世界影响力。

　　然而，抛开同事和沈尹默的弟子们的诸多溢美褒扬之词，客观地分析，沈尹默的书学思想、创作水准虽然得到了海内外的赞誉，但对其书学理论的争议也从未间断，对其扬名立万的楷书和行草书作品的质疑也从未停歇。他的书学理论因哲学功底的不足和认识视野的局限而显得底蕴薄弱，他的很多书论文章仅停留在“技”的解读或解析层面，而没有上升到“道”的认知和飞跃高度；他的书法作品、即使是他的楷书教材作品等终因“俗气”的缠绕，而离他所崇尚的晋韵唐法相差较远，其风骨风韵与古人不可同日而语。这些主客观因素的制约，使得沈尹默在书法领域与20世纪的一代宗师失之交臂，但从整个20世纪的文化成就来看，在大师林立的新旧天地里，沈尹默能占据一席杰出书法家的位置，也是难能可贵的。

　　目前，关于沈尹默的研究，大多停留于他的书法，很少涉及他在其他方面的贡献。这对于沈尹默的综合成就来说，是片面的、肤浅的。把沈尹默放到中国20世纪的历史大背景、文化大视野，放到中国现代文学的发展大舞台去全面考量，这才是对沈尹默最负责的态度和最诚挚的敬意。

　　阅尽千峰望背影，那株顶高的树仍在群山里立着；透过崎岖看归途，一切磨难都是谢了幕的心渡。作为浙江湖州走出的历史文化名人之一，沈尹默虽然没有他的同乡——一代宗师赵孟頫的灿烂光辉、没有一代大家吴昌硕的耀眼光环，但作为一个一生执着于祖国文教事业、执迷于诗词缔造、醉心于书法艺术的一代杰出书家，他在中国20世纪的文化词典里依然是厚重的、醒目的、不朽的。

　　作者简介：胡正良，男，江苏徐州人，1969年12月出生，研究生学历，中国作家协会会员，书法美术评论家，康德哲学研究学者，研究员，现居江苏南京。