进行书法创作或鉴赏名家书法时，与朋友们总要谈到不同书法家的作品尤其行草书书法所具有的某种感觉、精神气息和个性特色。认为一流法作品不仅与书法家的专业水准有必然的关系，也与书法家本人的个性才情与天赋有关，更与书法家本人的知识结构、人文素养和精神价值追求有着深刻的关联。书法呈现出来的整体艺术面貌不仅是精湛的书法技法带来的结果，更有着艺术家的灵性、感悟以及特定历史时代下的精神面貌的映现，书法艺术美感是书法家个人的精神情感与文化传统、时代精神一齐呈现所带来的必然结果。观览之余，每每掷笔而叹，书法之精微、蕴含之深邃，远甚于画矣，书法“发天地之玄微”，“书道备有真寂玄旷”，“摄种种根性，令其心醉”，书法无穷的魅力往往吸引书法创作者、鉴赏家、爱好者投入其中而不能自拔，书法所具有的艺术美感与精神体验使无数深知其味者为其迷狂。本文试从书法的艺术美感与精神体验方面对书法创作与鉴赏中的有关现象略作论述。

　　历史上几乎每一门学问的出现、文化艺术思潮的变动，都为书法艺术带来新的表现内容、审美观念和精神情感表现的新样式，书法艺术美感的形成是一个历史性的过程，与其他人文学学科的发展显然有着密不可分割的联系，书法的艺术美感也是不同历史时期思想文化观念的产物与反应，所以书法创作一再提出书卷气，书法创作要有才情、个性、思想、知识和文化。试想，如果没有东汉个性的解放，没有道教的迭次兴起，没有东汉晚期艺术的觉醒，很难有草书尤其狂草的出现；如果没有六朝时期美学、玄学、佛教文化的兴起，没有山水诗的兴起，也就很难有六朝具有革命性的行草书、楷书的兴盛以及晋人尚韵书法美学观念的提出，六朝在书法上很难取得影响后世如此深远的艺术成就；如果没有唐代佛教文化、禅宗文化的出现，没有新儒家、新道家的出现，没有中外文化艺术的纷繁交流，没有诗词的兴盛，很难想象唐人尚法、狂草书风出现的巨流；如果没有宋、明理学、心学的兴起，没有其他人文领域的积极进展，很难想象苏、黄、米、蔡书法艺术的出现以及晚明行、草书法的巨大进展；如果没有清代以来考据学金石学的兴起，碑学、帖学、经学的渐次高涨，没有晚清中西文化剧烈碰撞、冲突所带来的新书法观念，也很难想象碑学书法、现代书法的叠次兴起。

　　当然，如果没有对思辨思维、辩证艺术范畴的自觉和领会，没有辩证法原则的出现，很难在一对对对立的审美范畴中感受到书法艺术美感所具有的强烈的思辨成分和美感内涵的特性，刚柔、疾涩、行止、快慢、阴阳、方圆、隐显、行藏、燥润、枯湿、老嫩、虚实、浓淡、动静、奇正、大小、方圆、肥瘦、长短、疏密、收放、敛纵、繁简、广狭、隐显、雄秀……都是一对对特定的对立、对偶审美范畴，种种对立的审美意象在书法创作中空间的处理、笔墨技法的运用以及风格特征中都能得以充分体现出来，我们从中能感受到强烈的对立矛盾所带来的不一样的艺术美感成分，确实为书法创作带来了非常丰富的表现内容，形成了书法艺术所特有的美感特质，其对比强烈的艺术美感将书法的辩证思维、创造性思维推进到了更具有主观表现性的艺术审美领域中来。所以说，书法艺术美感的出现是不同时期历史、思想、文化观念的产物。其独特的历史文化空间、历史机遇成为书法艺术美感出现的外部环境和观念基础，这确实是艺术美感得以生成、发展、变化的重要源泉和基础。

　　书法的艺术美感与精神体验是书法创作所要追求的最为主要的艺术气质与审美要素，是书法家人品和精神世界的直接反应，是书法家内心情感和性格的流露与表现，在书法创作的过程中在不同的笔墨运行中体现出来。由于书法家的禀赋个性不同，后天选择的职业不同，文化涵养的不同，都会使书法家的书法作品呈现出不同的美感内涵。书品即人品，书法是一个人个性、经历与才情的反应。“人品既已高矣，气韵安得不高”，书法家的人品气质、精神气质不同，书法风格也会随之而变。书法艺术美感的形成是书法家个性才华、价值追求和后天人文素养共同作用下的结果，是一种特有的文化品味和精神样式的具体呈现，所以古人才有这样的论断：

　　书者,如也,如其志,如其学,如其才,总之,如其人而已。

　　（清 刘熙载《书概》）

　　贤哲之书温醇,骏雄之书沉毅,畸士之书历落,才子之书秀颖。

　　（同上）

　　认为有其志、有其学、有其才、有其人，才有其书，其志、其学、其才、其人不同，其书法艺术美感必然也就不同。有不同性格特征的人，就有不同的书法风格面貌的出现，有不同艺术美感书法作品的出现。

　　艺术美感是书法家本人后天的人文素养以及个性天赋及其二者的有机结合：

　　学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。

　　（宋 黄庭坚《论书》）

　　书法甚难，有得力于天资，有得力于学力。天资高而学力到，未有不精奥而神化者也。

　　(元 虞集 《道园学古录》)

　　“天资高妙，多见多闻”，也才能有书法一流境界的出现。书法艺术美感的形成，离不开深厚的人文素养，历代书法家一直重视书法创作中的书卷气息：

　　退笔如山未足珍，读书万卷始通神。

　　（宋苏轼《柳氏二外甥求笔迹二首》）

　　予谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳。

　　（宋 黄庭坚 《跋东坡书远景楼赋后》）

　　古来学问家虽不工书，其书自有书卷气,故书法以气味为第一，不然但成手技，不足贵也。

　　注重精神气味第一、书卷气第一，苏轼成为这一书法审美观念形成的典范。相对于书卷气而言，对于书法中的庙堂气、山林气、金石气乃至仙禅气也有着相一致的肯定和认同，认为是书法中堪可重视的精神气息和审美格调。书法美感是书法家文化、价值和内在精神气质的集中反映与表现，是书法审美最为重要的来源和表现对象，有着书法家精神情感的活动与展现在其中。所以说，艺术美感与精神体验有着深刻的关联，书法家的精神境界和人文素养是书法美感得以形成的最为重要的基础和源泉，书法艺术美感首先是书法家本人个性、才情、人品的最为直接的反应。

　　书法艺术美感是书法家非理性因素、兴感、兴致的外在表现，是一个书法家的胸襟才华、个性气质、精神体验是书法艺术美感的直接来源和构成要素。书法家艺术美感的确立不可能一蹴而就，不是任何时候都有可能获得的，要通过长期的艺术创作实践才能确立出来，有时甚至要借助艺术灵感的来临、兴致的出现以及精神上的突然体悟等飞理性因素的出现才能实现。这一情形的出现，即使书法家本人也并不知其何时来临、何时形成，何时不期然而得之，这从怀素写草书的经验就可以看出来：

　　志在新奇无定则，古瘦漓纚半无墨。

　　醉来信手两三行，醒后却书书不得。

　　（唐 许瑶 《题怀素上人草书》）

　　书法创作本无定则可遵循，“新奇”之书不仅关乎笔法、墨法的掌握，娴熟地运用，而且也是有意无意间书法家本人灵光突然迸现、来临的结果。怀素从夏日多奇峰、惊蛇入草、孤蓬自振、惊沙坐飞中体悟书法的精神本质，从中感受、提炼、概括、体悟书法所特有的艺术美感。从兹可见艺术美感与书法艺术家的胸襟才华、个性气质、精神体验之间的关系。可以说，书法创作中所表现出来的特定的艺术美感是书法审美范畴的重要组成部分，也是书法家所高度关注的重要的核心内容，一直引起书法家的高度重视。董其昌说：

　　翰墨之事，良工苦心，未尝敢以耗气应也。其尤精者, 或以醉，或以梦，或以病。游戏神通，无所不可。

　　（董其昌 《画禅室随笔》）

　　认为书法艺术美感是书法的精华所在，值得耗尽才华、精力去追求。甚至不惜借助醉、梦、病，游戏神通，从主观的精神体验中感悟、获得这一难得的艺术美感，把握住书法艺术中这一最为神妙而迷人的艺术特质。艺术美感与精神体验有着深刻的关联，书法家什么样的精神境界就决定何种审美意象的出现，所以书法创作往往与书法家特定的精神状态联系起来。历史上有“颠张狂素”之称，社会上对米芾、徐渭、朱耷、傅山等也多有憨、痴、癫、狂的看法。不仅社会对一些个性强烈的书法家有类似的看法，以另类划之，一些个性强烈的书法家本人也往往多迷恋于酒，或有着种种不能近乎人情的“嗜好”。如果从艺术创作的角度来看，这显然是书法家精神活跃、进入更高境界的一种反映，也许只有生活阅历不同于一般人、对事物的认识和看法有所突破后的一种精神状态，反映在艺术上就成为一种精神情调、审美品位和文化意味。这种感通，宗教史、文化史、艺术史上有不少这样的例子，如“佛陀拈花，迦叶微笑”、孔子所谓“朝闻道夕死可矣”，顾恺之的“三痴”、张旭以头发为笔进行书法创作等等，都是这种情形，也许只有突然感悟、会通的一刹那、有着近乎宗教上的信仰者或者如女人被爱情冲昏了头脑、诗人激情来临时才具有的迷狂状态。进入书法创作的癫狂状态应该也是这样的一种精神境况吧。书法家不具有高远的精神境界、恢弘的文化气度，没有超越凡俗的庸鄙之见，恐怕根本不可能有卓越千古的艺术美感的出现。

　　书法艺术美感是书法家感悟历史与自然的艺术结晶。书法艺术美感与精神体验是一个历史形成的过程，也是一个共时性的过程，必须要有非常坚实的历史文化和现实社会生活基础为支撑，从中确立出特定的美感体验在书法创作中表现出来。书法创作是书法家在长期历史形成的传统书法观念基础上而展开自己的创造性思维和充分的想象力而进行的一种艺术行为，其艺术美感的出现与书法家的精神体验有深刻的关联，既有一种先天性的文化规定，也是书法家对当下自然万物的体悟以及对面临的无限社会丰富生活的感悟和觉解而成，从而在书法创作中确立出了书法家自己特有的书法艺术美感。可以说，任何外在的物象都足以引起书法家内心的评判、觉解和感受，并将其纳入他们的精神世界、情感世界中来，构成其特有的艺术美感。一种对生命的感受和体现，一种对时空的觉解与领悟，不断促使书法艺术美感的出现与精神境象的生成，书法艺术美感来自于书法家对于生命、文化、历史、自然的综合感悟，是一种活生生的生命流动的痕迹，通过线条、笔墨、水气、以及与宣纸等材质的刹那融汇，成为生命与精神气脉的贯通。古人所谓折钗股、屋漏痕、印印泥、锥画沙、壁坼纹，或担夫争道、或惊蛇入草、或干戈武库、或千里阵云、或枯藤劲松、或龙虎雁鸿、或精金美玉、或春花秋月之比附，都不外乎书法艺术美感所呈现出来的一种感触和印象，书法家往往借助这一刹那生成的审美意象传达内心的独特感受和精神体悟。历史、自然、社会万象无穷，而所兴感亦无穷，书法家生发出的印象、觉解和体悟的内容也就无穷，从而为书法艺术美感的生成、精神体验的到来提供了深厚的社会文化基础和万物取法的基础，作为书法创作的原动力和审美要素、表现对象而存在下来。这是书法美感得以确立成型的最为基本的条件之一。

　　书法创作中的艺术美感具有客观性和主观性的特征，是主体与客体共同作用的结果，呈现出客体美和主体美的特色。首先是客体性特色的出现。书法创作中的艺术美感首先是从大自然和广阔的社会生活以及历史事件中所寻求到的审美内容和美感体验，由于在其中仍然保持着自然事物的形象和结构，因而为书法创作带来无穷的事物构成的空间魅力和美感体验，这是一种最为直接、具体也最行之有效的取象、造型方式，从中确立出来的书法艺术美感是为客体性、物质性的空间构成特征。将外在的事物的结构、形象进行高度抽象、概括、综合、复合，不断提炼其中的意象来进行创作，所以书法艺术美感首先呈现出客体性、客观性、物质性的特色。因而蔡邕首先才提出了书法“肇于自然”的观点，认为客观自然是书法创作取法、取象、书法艺术美感得以形成的本源。《书谱》则提出“囊括万殊，裁成一相”的书法认识创作理论，翁方纲发出“世间物无非草书”的慨叹，都得出书法创作取象、书法艺术美感的确立来自于自然万物的结论。康有为提出“盖书，形学也”的判断，认为书法是一种造型的艺术，有着进行造型和空间分割、形式构成方面的艺术特征，因而要从塑造书法空间形象上进行创作构思，也有着书法取法客体物象的思路产生。书法创作注重从自然万物中取法进行形象地概括、从中获取艺术美感，注重空间艺术形象、形态的创造。对自然万物的认识到达何种境界，书法创作则能取象到何种境地，肯定了书法艺术美感所具有的客观性特征。书法家在书法创作中注重自然取法、取象的思想观念的形成，对于书法创作客体美的发现和洞察非常敏感，从中所获得的艺术美感无形中也具备了客观性的特征，从而在书法创作中为书法空间造型提供了源源不断的取法内容和资源。

　　其二，书法创作中艺术美感的出现也是主观精神情感积极参与的结果。因而书法艺术美感也呈现出具有写意、抒情性质的主观性和时间流动性的特性，因而书法的艺术美感不仅具有空间性、客观性的特征，同时也具有主观性的特征，书法艺术美感表现出主观表现性的特征，具有源于人的内在心源和本性的审美特质的出现。所以古人认为书法是心迹的表露，扬雄所谓“书，心画也”，认为书法是来自于书法家对内心精神情怀的模拟和倾泻。书法家有什么样的世界观、文化理想和价值追求，就具有什么样的书法艺术美感，书法艺术美感具有主观性的特征，书法创作一定要注重主观美性的表现，所以后人一再强调，“可喜可鄂，一寓于书”、“寄托情怀心志”、“达其情性，形其哀乐”，这才能真正实现书法创作的宗旨和目的。书法艺术美感是书法家主观精神情感投射所表现出来的必然结果，具有主观性的特征。

　　如上所言，书法艺术美感的出现来自于两个方向，是取象（空间）和取意（时间）、客体与主体共同作用下的产物，是观物、览心成象、成意后的必然结果。大而概之，书法创作要在大美、大物、大情上用功夫，深入挖掘出符合宇宙、人生的规律，使书法美感呈现出博大、广阔、幽深、雄浑的精神气象，呈现出书法家深刻的内在精神体验，使其不仅是自我精神情感的表现与宣泄，同时也是中华民族精神情感和智慧的映射和反映，这样才能为书法带来更加丰富的艺术美感。书法艺术美感是客体美、主体美的综合性、复合性产物，是中华民族最高心智和情怀的文化结晶和美性流露。

　　可以说，书法艺术是以抒情为本体的一种艺术形式，具有丰富的艺术美感内涵。在书法创作中一定要充分考虑到书法艺术所特有的艺术美感成分，充分意识到其所具有的意义和价值。以语言为载体的书法之所以能发展为一门艺术，是因其独特的文字结构、审美意象和历史文化所决定的。书法艺术是精神情感的反映和表现，是历史文化观念的反应，是对世界客观物象的高度抽象、概括和综合，包含有非常丰富的精神情感内容和审美内容，其所特有的艺术美感已经成为中华文明的血液、生命和灵魂而存在下来，在书法创作中一定要高度重视书法艺术美感的发掘、提炼和升华，不断促进出无愧于我们时代的一流书法艺术品的出现。

　　（2021年湘潭市赵启斌王召法书画展览研讨会）