编者按：

　　2013年4月，南京艺术学院美术馆举办“冯健亲油画新作展”。这次展览是冯健亲教授近五年来油画创作的一次集中展示，题材包括风景、人物。4月13日下午三时，冯健亲教授在美术馆报告厅举办题为“冯健亲油画艺术漫谈”的讲座，并与到会嘉宾和在场学生进行了热烈的讨论和交流。现将相关内容组织成稿，希望能使读者从中有所获益。

　　关于油画艺术，我更多的想谈谈有关创作方面的问题。这是一个实践层面的、更加具体的领域，而眼下我们这代人与如今的80、90后，很少有就油画创作进行交流的机会。年轻人可能对三、四十年前的油画不太清楚，也存在着一些误解，但是我们这代人亲历过，因此这样的一些经历和看法或许能够对他们的创作道路有所帮助。

　　一

　　在谈具体创作之前，我想先讲一件小事：一些艺术领域之外的高级知识分子——譬如我所熟识的两位院士，平时在一起开会、交流中会谈到，他们看不懂许多当下的艺术，甚至认为看不懂的就是艺术。事实上这样的隔阂在艺术行业内也一定程度的存在着。这就涉及到了一些艺术方面的理论问题，比如说艺术的功能。按照普遍的认识，艺术的功能包括教育、认知、娱乐、陶冶这样四个大的方面。就西方油画而言，在18世纪以前，尤其是中世纪，基本是为宗教、贵族服务的，它在很大程度上承担着教育的功能。这样的情况直到印象派开始才得到了比较大的转变。在中国，油画真正在中国立足不过一百多年的时间，早期的时候这一艺术门类普及度很低，基本的物质材料都很匮乏——南艺有位苏州艺专时期的老教授朱士杰先生，他过去就是自己制作颜料、画布。之后许多早期油画家走上出国留洋的道路，先日本后欧美，逐渐掌握了纯正的油画技法。那个时期的两位大师——徐悲鸿和林风眠，人们普遍知道徐悲鸿的一些作品，像《田横五百士》、《愚公移山》等具有进步的含义，但是林风眠那一时期的许多作品，虽然采用了现代派的手法，但是主题也绝对是爱国的。可以说在那一时期，艺术家们就十分看重油画艺术在宣扬爱国、教育民众方面的作用。这一点到了建国后就更加突出了。解放后受到苏联油画的影响，我们采用“走出去”和“请进来”两种途径，即派留学生到苏联以及请苏联专家来教学，使得中国油画短期内有了巨大飞跃。随之而来的一些重大题材创作——过去叫革命历史画，都是那一时期集中创作出来的。从观念上这一时期的艺术创作可以追溯到毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，即文艺是革命的螺丝钉，为政治服务——而这就回归到了之前的话题上，所谓“服务”，其实就是艺术的教育功能。

　　可见无论在中国还是西方、现代还是古典，艺术的教育功能都是不容忽视，甚至在很长一段时间内占据着主导的。这个功能本身没有错，但是在“文化大革命”中，这样的教育功能被推到了极致，因此出现了很多问题。问题之一，在于它所宣扬的政治路线本身是错误的，而另一方面，则在于它采取了排他的原则——就是说，为了突出其教育功能，为革命、为无产阶级服务，而把艺术的其他方面，尤其是陶冶、娱乐的功能全部排斥。比方说在当年，印象派艺术就是遭到封禁的，我是61年毕业留校，当时学校资料室里有几本印象派画册，放在一个上锁的小房间里，老师一般也不能看。我那时就和图书馆的一位老师套近乎，搞好关系后允许我悄悄进去看那些书。所以看我那一时期的创作，能够发现印象派甚至点彩派的味道。另外有一张《中学生》，我是学习莫迪里阿尼的风格——那也是我的老师苏天赐先生十分喜欢的一位现代艺术家。可是就因为此，那个时候我经常成为所谓“白专道路”的典型，常被要求做检讨甚至被批判。这样排他的极端做法，当然会带来艺术创作中的种种怪象。因此我个人认为，艺术的四大功能应当全面协调的发展，这也符合当下提出的和谐社会主张。

　　今天看来，我们的社会已经具备了这样开放、包容的氛围，艺术创作只要不触犯法律，基本不会受到限制。但是有些时候，往往强调这一面就会忽视甚至排斥另一面。譬如如今主张艺术自律，强调形式而轻视主题、内容，而一提到艺术的教育功能，有人就会联想到搞运动，联想到“左”，这实际上这也有些矫枉过正了。像文艺方针里“为社会主义服务”、“弘扬主旋律，提倡多元化”等提法，其实都没有忽略艺术的教育功能。可在实际中，我举一个抽象雕塑的例子：改革开放以来，许多城市甚至农村都出现了大量的抽象雕塑，球状的、线条的等等，可谓五花八门。就我个人外出考察的经验来看，这样的东西在欧洲、美国也没有普及到这样的程度。为什么会出现这种现象？我认为这与有些决策者没有弄清楚现代、现代派、现代化这三个概念有关——有人认为搞了现代派就是现代的，就等同于现代化，也就符合了改革开放的要求，殊不知艺术上的形式主义、抽象主义与社会层面的“现代”是不能划等号的。而以此来排斥艺术在教育、宣传上的功能，无疑也是极为片面、短视的。

　　二

　　以上这些是我这些年来对于艺术问题的一些认识和思考，好像与绘画无关，但实际却直接映射到了我的创作当中。我担任南京艺术学院院长近20年，天天上班，客观上失去了作画的时间。但是人的头脑是活的，虽然未必每日动手画画，但可以在脑子里思考艺术创作的问题。

　　2008年退休后我有了重拾绘画创作的条件，但是关于画什么、怎么画的问题，我经过了慎重的思考。直到现在我还有着一个兼职的头衔——中国美协漆画艺委会主任。我喜欢漆画，1984年做过漆画并且还在全国美展中获得铜奖——这在南艺历史上也属首次。当时我曾下定决心要做漆画家，这是一个充满挑战的领域，可以说在制作上比油画还要复杂。但是到了1988年，我开始担任当时工艺美术系的系主任，接着有走上院领导的岗位，并且一干就是18年，因此不得不放弃了漆画的创作。到了现在，无论是年龄、体力，还是客观条件的限制，再作漆画对我而言都太过困难了。因此虽然担任漆画艺委会的主任，但是我对于自己的定位是漆画的“票友”——我有漆画创作的经历，和漆画家也很熟悉，再加上在油画方面的经验，我能够为漆画家们服务，使得漆画事业发展得更好。此外我在八十年代时也搞过一些纸本的彩墨画创作，但是思来想去我还是更愿意回归老本行——油画。可以说，油画在我担任院长的近二十年间并没有中断，只不过是调整了一下位置：平时天天上班，但下班后、节假日我还是坚持画油画。有的时候即使没有动手，但我的头脑并不闲着——熟悉我的人会调侃说我听报告时常会走神，实际上这时我往往就处在对油画创作的思考当中。这样说来，退休后选择重回油画创作，应当是自然而然的事情。

　　明确了画油画之后，接下来的问题是：怎么画？记得我在个人画集的自序中写过一段话，称自己是“时髦赶不上，老调不愿弹，只能停停再说”。早年我曾搞过一些新派、抽象的作品，但是最终并没有走下去。到了退休时我已是年介七十、古稀之年了，想来想去还是回归到写实的老功夫上。到了这个时候，绘画对我而言已无太多功利的色彩，而是希望能将这些年来所思考、想表达的内容通过画展现出来。退下来后我首先集中画了四幅作品：长江大桥，输油码头，鼓浪屿，大榕树。严格来说，这几幅并不是全新创作的。“文革”期间，北京市的地铁通车，当时主管地铁布置画的裘沙先生与苏天赐老师的关系很好，因此我们学校也就接受了为北京地铁绘制一批布置画的任务。当时学校专门组织了一批油画老师参与创作，我也是其中之一。苏天赐老师和我要画以海为题材的作品，于是我们从厦门、东山岛开始沿着海岸线走，一直到汕头、广州、湛江，再到海南岛，从海口到三亚转了一圈，前后花了一个月时间去收集素材——那是1978年。写生回来以后，我创作了多幅作品，最后交任务的就是这四幅画，当年放在前门车站的候车大厅。有一年去北京，我曾专门到前门车站去看，情况可以说是惨不忍睹。为什么？因为到了梅雨季节北京的气候也很潮湿，由于当时的油画布都是棉布，材料质量也不过硬，所以遇潮后整个油画都松掉了，像幕布一样皱了起来；再后来这几张画都不在了，我想即使在恐怕也没法看了。这样说来这四张画是没了，但这几张作品送北京前曾在江苏搞过一个观摩展，当时大家还蛮有印象的，觉得很新颖，我也留有几张黑白照片存档。因此如今退休后空下来了，我十分强烈的想把这几张画再画一遍，并且起了个题目叫《记忆1978》。需要说明的是，其中这张长江大桥是新创作的，因为当年送去的长江大桥是1974年时参加全国美展的那张作品，许多观众是比较熟悉的，因此在这一次的创作中我换成了一张大桥雪景。

　　总之从这几张画开始，我不但觉得自己还是能够继续画下去的，还初步找到了进一步创作的一些路径，比如从风景画入手，画一些尺幅比较大的作品。更重要的是，我希望我的画，既要有纯正的油画语言，更要具有中国味道、符合中国人的审美习惯。这样的愿望促使我在之后的创作中进行了大量的尝试和探索。

　　三

　　说到画具有中国人趣味的油画，可能就不得不提我油画创作中一个非常重要的题材——黄山。油画画黄山，前人已经有过尝试，例如南艺的老院长刘海粟先生就是其中最著名的。但他的黄山油画并不以写实再现为宗旨，而是极有个性且趋于表现性的。我的黄山油画是写实的，所追求的是西方形式与中国内涵间的融合。

　　说到与黄山间的渊源，前前后后恐怕已有三十多年的时间了。第一次到黄山，是和我的老师苏天赐先生同行。那是1979年11月，我们一到山上刚刚在玉屏楼住下就下雪，一下雪也就封了山。当时我们在山上碰到中央新闻记录电影制片厂拍电影，他们到黄山来拍雪景，已经等了好几个礼拜。那一次的雪下得很大，还出现了难得一见的雾凇。制片厂的工作人员看到后十分兴奋，据说后来播出的新闻电影《黄山》中的许多镜头，就取自那一次的拍摄。可以说那次我们的运气非常好，不仅赶在封山前上了山，还看到了难得的奇观，可谓大开眼界。

　　那次畅游我带回了一批速写稿，但当时还未找到用油画表达感受的语言。不过重要的是，第一次上黄山改变了我原先的一些观念。坦率的说，原本我对于国画缺乏足够的认识，总觉得它有些程式化。因此1957年当我考上南艺的前身华东艺专在进行专业选择时，我毫不犹豫的选择了油画。但1979年那次到了黄山，我对中国画的看法发生了转变。到了黄山，真正感受到那种天地万物生息消长相嬗替的齐一醇和之美，才能明白传统中国山水画并不是凭空想象出来的，它在参照造化的同时，揭示出了自然山水中所蕴含的深刻哲理，也就是所谓的“山水以形媚道”。因此我选择黄山作为对象进行油画创作，实际上是希望通过这一题材深入研究思考中国的传统绘画精神，并结合油画艺术的语言，探讨中西绘画的融合。

　　这样的融合当然需要一个漫长的摸索过程。在上世纪九十年代，我曾画过一些中小尺幅的黄山油画，并赴日本举办了一次个展。在这之后我开始考虑画大画，思考将黄山画成大尺幅会有一种怎样的感觉。但由于工作原因，这样的实验直到退下来之后才得以实施。当然画大尺幅的作品是有难度的，这种难度不仅体现在制作和体力方面，更在于放大了的尺幅所表现的大山大水，如何处理画面中的透视、构图等关系。在这方面，中国传统绘画中的“经营位置”可能较西方的构图理论有着更加自由的发挥空间，因此我所画的黄山并非一时一地的对景写生，而是收集大量素材后的还原，有一点石涛所言“搜尽奇峰打草稿”的意味。另外如果希望表现黄山所具有的中国人文精神，那么如何用西方油画的光色来表达这一内容——要知道中国画中的许多技法，如水墨的渲染、留白等，十分善于呈现那种含蓄、内敛的审美趣味，但西方油画对光色的丰富表现往往会起到适得其反的效果。处理这个问题时我利用了对云雾的表现，一定程度上中和了色彩、明暗的强烈对比。再举一个例子，大家会看到我这几年来的油画几乎都做过肌理，众所周知，一般的油画布都有规则的布纹，而我做这个肌理一是为了改变底纹，另一个目的在于肌理使得作画过程中会出现许多偶然的效果——这个道理与中国画使用生宣时出现那种特殊效果有相通之处，而在画山水、风景时，像岩石之类的物象就非常适合用这样的肌理来表现。因此，虽然这样偶然性的变化在油画中体现得未必如国画那样自如，但我用这样的肌理，所追求的恰恰是那样一种随机应变的感觉。以上这些问题可以说都是我在具体创作过程中所遇到的，正是在这样不断摸索当中，才逐渐形成了今天作品所呈现出的基本面貌。

　　总的来说，画出具有中国味道的油画，是我在油画创作上的追求。这一追求具体到风景画创作中，就是融合西方风景画的创作语言和中国山水画的审美情趣——这样的探索体现在黄山上，也体现在九寨沟、龙虎山等其它题材当中。无论如何，经过五年的关门创作呈现出的这样一批新作，凝结了我近年来对于艺术创作的诸多思考；至于达到了怎样的效果和程度，还请诸位不吝提出宝贵的意见。