新世纪以来，一些有文化底蕴、探索潜质、开拓精神的书法家，一直在诠释和破解困扰书法创作的实践难题：就是在当代书写的笔墨语境中，如何植入属于历史范畴的线条思索，如何留下属于哲学视域的意境思辨。整体来看，这些探索虽然艰辛，但实际成果也是卓有成效的。有的从提升线条质量和文化含量入手，着力寻找篆书精神的现代化内核；有的从营造笔墨禅意和意境诗意切入，奋力释解草书内涵的时代化图谱。在这群耕耘者之中，来自南京邮电大学的冯震，不是最醒目的一个，但他把现实笔墨与历史哲思融为一体的创作选择，却为当下学院派书法的发展留下一条醒目的历史文化注解。

　　注解之一：以中和之美为骨肉，在师承与地域的双重熔铸中寻找历史文化的现实表达

　　笔者认为，笔墨之妙，妙在动静相生见乾坤；书道之境，境在天人合一显高邈。当我们凝视冯震的书法作品时，看到的不仅是笔墨线条的交织，更是一位当代书家对传统的深刻体认与对美学的哲学思考。作为中国书协会员、黄惇先生门下高足，冯震的书法如兴化水乡的雾霭，既弥散着板桥故里的文脉基因，又缠绕着学院弟子的严谨法度。尤其是其五体皆涉的创作实践，恰似康德在《判断力批判》中所言：“天才是给艺术提供规则的才能”。冯震对此似乎心有灵犀，他虽然离天才还有一定距离，但对艺术规则的天然感悟，驱使他努力去做些有示范意义的多维尝试。因此，他以中和之美为骨肉所设定的基本前提，在承袭与创新之间，构建起属于自己的艺术语法，这是每一个学院派弟子的必修之课，也是每一个学者型书家的必由之路。

　　在冯震的众多作品里，我比较喜欢他的篆书。他的篆书其笔法与结构皆源于秦汉，主要得益于《张迁碑》的雄浑与《礼器碑》的典雅，是在“楚圆齐方”的传统范式中注入个人的理解与思索。比如，他的篆书作品《告往乐天联》，结体准确而不失灵动，偏旁部首的来龙去脉如考古报告一样清晰明了，在笔墨运行的字里行间，透着“轻车安徐”的从容气度。这种“不张牙舞爪”的静穆之气，正是笔者所推崇的“沧桑之形体”与“翰墨之气韵”的精华所在。在这里，前者指向书法的历史厚度，后者彰显艺术的生命活力。因此，当我们将冯震的篆书与黄惇先生的金石风格进行比对时，可见师门传承中的“基因重组”十分耀眼。在冯震的作品中，既保留了其导师对碑学精神的深刻把握，又融入了对二王帖学的深邃理解，其“碑帖互渗”的独特面貌，既是书法创作在现实表达方面的一面镜子，也是历史文化在时代潮头的一幕风景。

　　注解之二：以主观认知为标识，在形式与内容的时空转换里延展审美追求的内在和谐

　　笔者认为，汉字之美，美在沧桑之形体；书艺之道，道在翰墨之气韵。当我们走进冯震的书法作品时，我最直观的感受是：冯震以对传统文化和经典书法的主观认知为审视半径，把书写形式与表现内容的和谐一体作为扫描视域，从而在美的纯粹性（沧桑之行体）与美的崇高性（翰墨之气韵）等方面留下认识印记。

　　一方面，冯震借助表现形式的多元化来集聚审美倾向的纯粹性。比如，他的行草作品《题破山寺后禅院》，堪称是对“美是无目的的合目的性”（康德语）这一哲学命题的书法阐释。在冯震呈现的这组认识符号上，常建原诗“曲径通幽处，禅房花木深”的空濛意境，已从纯粹的字里行间，转化为笔墨语言下的空间美学：即，以线条的浓淡枯润，来演绎“山光悦鸟性”的生态韵律；以字距行距的疏密变化，来释放“潭影空人心”的澄明感悟。特别是在“万籁此俱寂”这一句的处理上，最后一字刻意留白，其主旨是用渐淡的墨色去引燃钟磬余音，这种“不着一字，尽得风流”的匠心，正是康德所说，所谓“审美观念”，就是“它生起许多思想而没有任何一特定的思想”的艺术呈现。

　　当然，一幅优秀的行草作品，形式与内容的统一，只是其内在和谐的主体骨架，而富有个性色彩的情感植入，则是丰满其血肉之躯的鲜活因子。冯震的鲜活因子，是其作品中“空”字精妙笔法的反复使用：他通过起笔如“初日照高林”的含蓄，行笔似“曲径通幽处”的婉转，收笔若“潭影空人心”的虚静，完成了三重空间里笔墨节奏的起转承合，这种既遵循书法的正统规则，又超越机械的技术模仿，让我们看到“想象力与知性的自由游戏”（康德语）后的审美情境。因此，当我们综合解读这幅作品时，获得的不是知识的认知，而是“无利害关系的快感”（康德语），它如同欣赏自然美景一般，在笔墨形式与心灵感知的契合中，体验到“主观普遍性”（康德语）的审美愉悦。

　　另一方面，冯震依托书写内容的正面性来凸显审美追求的崇高感。比如，他的草书作品《念奴娇·赤壁怀古》，借助经典名篇的影响力、吟咏对象的隽永性、苏词意境的豪迈感，全力释放源自自然力量的感观压倒性和源自诗词魅力的思想穿透性，从而从不同维度、不同视角，全方位展现崇高美的基本特质。在这幅作品中，开篇“大江东去”四字，以碑法入草，笔力刚劲如“高山坠石”，给人以强烈的视角冲击，这些线条张力所形成的“瞬间阻碍生命力而产生的更强烈激动”（康德语），让欣赏者叹为观止。特别是“乱石穿空”的“穿”字，竖画如剑裂长空，墨色的飞白如浪花飞溅，这种“形式上的不合目的性”（康德语），反而唤起观者对无限理性理念的向往。这一向往，既是对苏词豪情的视觉转译，也是对“力学的崇高”（康德语）这一美学思想的生动映现。

　　此外，冯震借助草书本体寻觅崇高美的尝试过程，还体现在作品的章法变化上。比如，在《念奴娇·赤壁怀古》草书中段，对“江山如画”四字的处理堪称生花之笔：“江”字左倾如湾湾碧波，“山”字沉稳如巍峨山岳，“如”字连贯似游云翻卷，“画”字收笔如落日熔金。这些一波三折的章法运用，在审美理念上，暗合了康德关于崇高的定义：“我们把绝对地大的东西称为崇高的”。在这里，冯震通过字体大小的强烈对比（最大字与最小字相差近十倍），在有限的尺幅中营造出“乱石穿空，惊涛拍岸”的空间张力，使观者在视觉震撼中体会到“由痛感转化为快感”（康德语）的崇高体验。

　　注解之三：以诗书画印为经纬，在情境与想象的双重架构间孕育艺术精神的物质载体

　　笔者认为，诗书之经，经在情境之条理；画印之纬，纬在想象之秩序。概览冯震近年来由书入画、诗书同台、画印共情等诸多探索，不难发现，他其实是在文学情境与艺术想象的经纬纵横间构筑桥梁，以艺术精神的前瞻性和使命感，印证着“审美观念是想象力的表象”（康德语）这一著名论断。比如，他的绘画作品《石桥春涨图》，以书法线条入画，山石的勾勒取法于篆隶的“屋漏痕”，水流的晕染借鉴于行草的“锥画沙”，画面中有青藤老人（徐渭）、八大山人（朱耷）、石涛、复堂（李鱓）之遗风，又自出机杼展露个性特色。这种“书画互渗”的写实写意，打破了艺术门类的界限，使想象力得以在更广阔的空间自由驰骋，从而诱发“想象力从真的自然所提供给它的素材里创造一个像似另一自然来”（康德语）。

　　在解析冯震“书画互渗”实验文本的同时，尤其要关注其作品“诗书画印”一体化追求的排列组合。比如，他的《自作诗〈脱贫致富〉》书法作品，将自作诗句、书法笔墨与治印心得熔于一炉，形成“审美观念的复合呈现”（康德语）。诗中的民生关怀、书中的金石气息、印里的秦汉风骨，共同构成一个多维的审美系统，使观者在情境的流转和想象的升腾中，蓦然生起许多超越作品思想的人文情怀。这种在笔墨形式中注入文化精神、在传统范式中开拓现代语境的双重架构，对新时代艺术创新而言是难能可贵的。

　　书法是笔墨精神的物化，是历史文化的背影。当我们将冯震的书法置于更广袤的文化视野来逡巡，偶然发现，他正站在一个独特的美学坐标上：纵向，承接了郑板桥“删繁就简三秋树”的文人精神；横向，融汇了康德“审美判断力”的哲学智慧。他的作品虽然还有诸多遗憾和不足，但它如同一根纽带，一头连着中国传统的“意境说”，一头接着西方现代的“形式美”。他在于无声处，于现实笔墨的浓淡干湿中，演绎着历史哲思的美学命题。

　　时代需要书法，书法只有与时俱进，才能满足时代诉求。在这条历史之路上，

　　书法作品的思想性和艺术性，决定一个书家能在当下的舞台上走出多远。冯震的书法艺术，正是通过对康德美学的深刻理解与对传统文化的执着敬意，在当代书坛树立起一种学者型书风的典范。其作品中“静水照大千”的宽广之境，不仅是对板桥故里文脉的当代牵念，更是对康德美学在中国书法语境下的生动演绎。因为，在笔墨奔涌的方寸之间，有了历史文化的思辨，艺术的美才有可能永恒。

　　冯震：江苏兴化人，南京艺术学院美术学硕士，师从著名书法篆刻家黄惇教授。现为中国书法家协会会员，南京邮电大学艺术馆暨李味青艺术馆馆长，江苏省楹联研究会理事、书法艺术委员会副主任，南京市书协理事，南京市鼓楼区书协主席，江苏省花鸟画研究会研究员。

　　（作者简介：胡正良，中国作家协会会员，知名书法美术评论家，康德哲学研究学者，研究员。）