无多工让江南路 杂彩缤纷落墨新
——谢稚柳泼墨泼彩绘画艺术刍议
□ 赵启斌
谢稚柳（1910—1997）是我国现代杰出的书画鉴定家、书法家、画家，也是我国博物馆界最为杰出的代表之一，对上海博物馆文物收藏的数量及质量提升起到了举足轻重的作用。作为一位著名的中国画画家，谢稚柳积极借鉴我国六朝以来唐、宋、元绘画的优秀传统，确立了泼墨泼彩艺术风貌，与张大千、刘海粟一道成为20世纪泼墨泼彩的重要画家。
谢稚柳泼墨泼彩绘画的出现是在上世纪60年代中期以后，前后延续了将近三十余年的时间。谢稚柳的晚年变法不仅仅是画风转变，从一定方面看，随着年龄的增长，不自觉改变了画风，并逐渐将这种画风转化为一种审美追求，放逸挥洒的格调代替工整精致的格调，并逐渐占据主导地位。他在《海棠鸲鹆图》中说：
此十年前所作，桑榆晚笔，渐变所尚，风腕颤指，势有不能，非独情迁也。已未春日重见此图因题，时年七十矣。
1964年《碧嶂飞泉图》
从中隐约透露出自己的变法，是由于晚年病患缠身造成的变革。后来他意识到这一变法的必然性，尤其在接触张旭的狂草后，加上他自己对徐熙落墨法的感悟，终于在晚年形成不同于早期的绘画基调。
谢稚柳泼墨泼彩绘画的形成，不是突然变法，而是渐变所尚，由被动转为积极主动的追求，将原有的绘画样式转化为新的绘画样式，这同张大千的晚年变法有相似之处。他在1973年《山水》自题中言：
杂彩纷华落落匀，迷迷烟雨墨痕新。
怀中梦后纤毫失，病腕尤思斫鼻斤。
这反映了他不能忘却自己过去的既成方法，却又不得不变的复杂心情。谢稚柳在将适合自己晚年生理特点的落墨法，吸收到自己的绘画创作中，闯出了一条新路。当然谢稚柳泼墨泼彩绘画的形成，也与他深厚的传统文化修养、学术修养、绘画基础分不开的。
1977年《落墨荷花》
谢稚柳泼墨泼彩的出现，徐熙的落墨法起了关键性作用。何为“落墨法”？谢稚柳在70岁时总结说：
所谓“落墨”，是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，先用墨笔连勾带染地全部把它描绘出来，然后在某些部分略略地加一些色彩。它的技法是，有双勾的地方也有不用双勾只用粗笔的地方，有用浓墨或淡墨的地方，也有工细或粗放的地方。整个的画面，有的地方只有墨，而有的地方是著色的。所有的描绘，不论在形或神态方面，都表现在“落墨”，即一切以墨来奠定，而著色只是处于辅助地位。至于哪些该用勾，哪些该工细，哪些该粗放，而哪些又是该著色的地方。换言之，在一幅画之中，同时有用勾的，有用粗笔的，有著色或用墨的地方，这只是一种艺术变化，因而特别用“落墨”来区别这种体制。
（谢稚柳《徐熙落墨兼论〈雪竹图〉》）
1980年《夏日霁雨图》
他认为所谓“落墨”，就是把枝、叶、蕊、萼的阴、阳、凹、凸，先用墨笔连勾带染地描绘出来，然后在某些部分略略加色，从而表现出所画对象在大自然阴晴明灭的变化中所呈现出来的优美姿态，这是古人创造一种有效的绘画表现技法。至于哪些该勾、不该勾，该浓、该淡，该工细、该粗放，该著色、不该著色……皆随实际需要而变化，没有固定的规律。这一绘画技法，兼有工细与粗放的法度，既有写实的要求，也有写意的成分，因而非常符合谢稚柳的个性和禀赋才情。谢稚柳将工笔与写意、敷色与用墨、工整与粗放绘画格调统一起来，不独施于花鸟，并将这一创作方法推及山水画的创作：
徐熙以落墨为花竹写生，所谓落墨，盖以墨为格，而副之以杂彩，其迹与色不相映隐。徐熙画迹久绝于世，予奇其所创，推此画理，斟酌去就，演为此体，易工整为放浪，而不离乎形象之中。且不独施之于花竹，兼推及于山水，思欲骋其奇气，以激扬江山之佳丽。年来病脑日深，头目眩昏，手指僵颤，所得仅此。使其余年，精力所许，则击水三千，六月一息，尚思有所进耳。
（1973年自题杂画册）
1985年《林壑初秋》
谢稚柳终于在“以墨为格，而副之以杂彩，其迹与色不相映隐”的基础上，在“不离乎形象”的情况下，“易工整为放浪”，以“骋其奇气”“激扬江山之佳丽”。
谢稚柳将徐熙仅用于花竹的花鸟画技法，推演为山水画创作的绘画方法，形成了“落墨一军”：
别开生面意入云，落墨江南张一军。
绝叹心裁好骨格，鲍诗无鬼唱秋坟。
（《绘事十首》）
谢稚柳在落墨法上的创造性使用，被人称为“落墨画派”，意即他的绘画具有徐熙以来“落墨法”的风格特点、用笔特点。由于谢稚柳用落墨法表现江南景致的特点十分突出，善于表现江南明丽清秀的自然景象，所以又被视为“江南画派”，再加上他对五代董源、巨然开创的“江南派”画风一直喜爱有加，有着精深的研究，因而在泼墨泼彩中也接续了“江南派”的精髓。他说：
当年野逸动千门，飘忽流风断笔痕。
又是江南寒食近，杂花落墨与招魂。
（自题《花鸟册》）
已褪怀中旧笔痕，自沉冥思返清真。
无多工让江南路，杂彩缤纷落墨新。
（1978年《落墨荷花》）
1991年《秋山松瀑》
谢稚柳以落墨之法写野逸之美、江南景致，“已褪怀中旧笔痕”“杂彩落墨写缤纷”，发展了徐熙的落墨法，以及董源、巨然的“江南派”画风，终于在晚年达到“无多工让江南路，杂彩缤纷落墨新”的创新境界，不让古人，于墨彩交融中营造出清真、野逸的“落墨气象”，形成了有着个人鲜明特点的绘画风貌。
不仅五代徐熙的落墨法对谢稚柳泼墨泼彩绘画的形成起到了重大的奠基作用，谢稚柳本人晚年在书法上的转变，对于泼墨泼彩绘画基调的形成也起了重要的作用。如果没有书法上的变革，也很难催生出谢稚柳以“落墨法”为基础的泼墨泼彩绘画风格。谢稚柳的书法早年受陈洪绶的影响，清俊峭拔，后又受宋人米芾、黄庭坚、蔡襄的影响，晚年则开始研究怀素、张旭、黄庭坚的书法，进一步将自己的取法对象向两宋以前靠拢，精神面貌随之一变，进入更加大成的文化境地之中。尤其张旭的《古诗四帖》，其狂草意象给他带来更加深邃的内心体验，一洗早年的含蓄典雅，而转化为放逸清雄的气度，进一步促进了泼墨泼彩绘画的形成。
1995年《岩壑幽泉图》
谢稚柳的泼墨泼彩直接来自落墨法的创法使用，他的绘画经历了由工整向放逸的变化过程，但也保留了早期的一些工整细致的特点。从一定角度看，谢稚柳的“落墨法”不仅仅是一个行之有效的创作方法，更是一种绘画风格：
徐熙落墨久绝于世，推其画理，以放易工，演为此体，使徐熙复生将不予易也。
（1978年《落墨荷花》）
“以放易工”演绎而成的“落墨体”，构成了谢稚柳晚年的风格体貌，他本人也为之非常自豪。“落墨体”的出现，使谢稚柳的绘画面貌从工谨严整转向放逸洒脱，由谨密而豪放。他说：
落墨缤纷有信书，粲然遗说见清图。
试回谨密归豪放，未委当时意得无。
（《绘事十首》）
高墨猿禽下墨枝，梁生牧衲一时奇。
少耽格律波澜细，老去粗豪是本师。
（《绘事十首》）
终于在“少耽格律波澜细”的基础上完成了“试回谨密归豪放”“老去粗豪是本师”的创造性转变。
谢稚柳从“宣和体”向“落墨法”的过渡，于“落墨之际，未尝以傅色晕然细碎为工”，变宋人的工整法度为放逸豪放，从明丽细致向自由奔放转变，用笔爽利而豪放，粗细相兼，从而形成了严密精整、恢弘博大的风格特点。“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，有着既端庄雄健而又潇洒流丽、既醇厚清奇而又含蓄典雅的绘画风神。他的泼墨泼彩绘画往往于工整、纤细、婉丽、清幽中，兼具浪漫、雄奇、豪放的精神气象，融合阴柔与阳刚的审美感受，深具儒家典型的中和之美，形成了高贵华美、放逸清雄的审美境界。
1991年与陈佩秋合作《红莲图》局部
