刘海粟泼墨泼彩相关绘画思想观念刍议
□ 赵启斌
刘海粟在广泛吸收宋元明清诸家传统的基础上，积极吸收西方现代绘画的观念，改革中国画，成为20世纪最具代表性的中国画大家。要了解他的泼墨泼彩绘画，必须首先认识他与泼墨泼彩绘画相关的绘画思想。表现说、六法论、提倡写生以及以中为主，中西融合，推出中国画新境界等均是他有关中国画观念的重要论断，是泼墨泼彩绘画出现的思想基础。
古松图 1959年
坚持艺术创作“表现说”
刘海粟一直坚持“表现说”的创作思想，认为艺术创作是表现而不是再现，“画像乃表现而非再现，造形而非摹形”。绘画是自然内在精神和人类内在精神的综合，绘画创作不能离开自然万象、时代精神和民族的传统以及画家本人的个性。绘画最终是文化的创造，是整个人类生命的真实体现。
首先，绘画是自然精神的表现：
实在即自我，自我即实在，自我映现于外是为自然。（《石涛的艺术及其艺术论》）
艺术的精神……是表现自然的精神。（《谈造型艺术》）
一个杰出的艺术家只有充分领略“自然”、宇宙万物变动不居的内在精神之后，才能将自己与实在、本体浑融为一体，并在这种一体之中体验到自我的真实存在，从而成为可被艺术家感知的自然观念，因而绘画首先是自然精神和灵魂的表现：
灵魂是潜存于一切的物象之中，万物纵横变化，所以是动的，动而有条理，才是灵魂的作用，才发现灵魂。这个灵魂的动态，是绘画的中心生命，是绘画的最高法则。（《中国绘画上的六法论》）
画家所表现的是物象之美，因而艺术家必须时时和自然对话，在观照自然的同时，充分体察内在的精神，并把他表现出来。他认为自然有着变动不已的生机，艺术是生机之表现，因而以心摄物，不为自然的外象所迷惑，超脱自然的外观，通过精神的融摄，最终表达出画家伟大的心灵与独到的感受。在表现说的一系列表述中，刘海粟对于自然精神之表现的论述所占的分量很大，其绘画题材亦几乎大部分取决于自然境象，泼墨泼彩的对象也全部集中于此。
其次，绘画是艺术家个性才情的表现。刘海粟认为，虽然艺术创造的精神是按照艺术独有的节奏，但作为智慧的产品，由于是全凭自我观察、情绪和感觉的经验完成的，从这一方面说，绘画是艺术家个人性情、性格的表现。绘画作为精神的表现和载体，它是一种内在的东西，所表达的是自我的心胸，只有将艺术家个人的气质、情操、个性、激情、生命、人格表现出来，才能产生真实的绘画形象，才能造就艺术的形式：
我更觉得现代创造者的特点是用作品的传达以肯定各人的个性……是情绪的奔放。（《欧游随笔》）
也表现了艺术家一种内在的冲动和不得不表现的欲望。（《谈造型艺术》）
书法之汪洋恣肆，必以胸臆精神气质出之。（《致潘受函》）
我为人民大会堂画了黄山狮子林的巨幅作品，表现黄山的雄伟气魄和浑涵茫茫的气韵。我就是根据自己的感情、自己的意境来表达的。画自然不能只画外形，虽然形象也是要的，但要有自己的印象，自己的风格，自己的个性。（《诗书画漫谈》）
肯定画家的个性，肯定画家本人在绘画创造中的主体作用，这是现代绘画观念发生的重要变化。一切外在的万物形象，只有引起画家本人的激情燃烧，打上画家本人的印记，画出自我的胸臆，有生命之火的燃烧，才能有艺术的创生：
（十上黄山）作画，水墨和重彩均有，但为借黄山气势，直抒老夫胸臆，墨是泼墨，彩是泼彩，笔是意笔。（《存天阁谈艺录》）
艺术家只有通过天才般的发挥，与自我抗争，与大自然抗争，在表现自我、表现自然生命、精神与灵魂的同时，呈现出自我的激情、自我的心象，才有艺术的永恒生命。
第三，艺术是生命的表现，是人格的表现，是生命激情和人类精神的普遍表现。刘海粟认为绘画作为画家本人个性才情的发挥，有着鲜明的个性特色：
艺术就是自我生命的表现，是我们人格的表现……艺术的表白就是艺术家生命的表白。（朱金楼《刘海粟大师的艺术事业和美学思想》）
但作为一种精神现象、一种智慧的产品，它不仅具有特殊、个体的意义，更具有普遍的意义：
艺术作品的表白……生的奋进的表现，从内部精神的必然所发生的生物学的现象。（《欧游随笔》）
在这一层面上，艺术家本人不过是特殊群体的代言人罢了。艺术家本人呈现出来的情感体验、个性特色，是人类全体所具备的普遍的内部精神现象，是人类生命的表白：
艺术作品的表白，是人类的张扬。（《欧游随笔》）
因而艺术所表现的是一种精神、意识和观念，是一种具有普遍意义的内在心象：
潜伏的时候是潜意识，出现的时候是思想，突发的时候是灵感。图画是人的潜意识、思想、灵感、外观的一种。（朱金楼《刘海粟大师的艺术事业和美学思想》）
只有在艺术中将这一基本的理念表现出来，艺术才具有最为本真的生命，具有普遍永恒的价值。
第四，绘画是民族精神、时代精神的表现。刘海粟认为任何艺术创作都离不开画家所处的时代和社会，以及本民族的历史和文化传统：
艺术是时代的结晶，表现一个时代的精神，代表一个民族的民族性。（《艺术的革命观》）
一个卓越画家所取得的成就，既是本民族优秀传统文化的继承，也是本民族鲜明的审美意识以及他所处时代的精神气质和生活现实的体现，因而在画面中往往呈现出民族文化的气派（特质）。正是基于这种认识，刘海粟才有为祖国而创作的激情，才有晚年泼彩变法的冲动：
画山水为的是对祖国山川的民族自豪感，技法服务于这一目的。我写黄山，勾勒积墨，积之不足再泼墨，泼墨不足尽意，才产生泼彩，以后才产生泼水倒水。（《海粟画语》）
同时，世界其他民族的文化历史、外来的世界信息也时时左右着艺术家的思想观念和生活，因而作品中往往有其他文化因素的浸润，从而呈现出独特的精神气象，有着时代精神的鲜明体现。
刘海粟的表现说是一种内在的表现说，凝含了他对绘画现象最为本质的理解。他的这一理论虽然受到西方哲学和美学观念的影响，但与中国传统的哲学观念、美学观念有着更加直接的关系，尤其中国的元气论思想，始终贯穿在他的绘画思想之中。他的泼墨泼彩所呈现出来的精神热力和思想激情，无疑有着“内在表现说”的强大支撑，而这一绘画思想则和我国传统的“六法论”又有着深厚的渊源关系，是表现说形成的坚实基础。
黄山立雪台晚翠图(国画) 20世纪80年代
高度重视“六法论”
刘海粟对南朝谢赫的“六法论”，始终给予高度重视。中国画不仅表现宇宙的真元浑荡之气，还表现出了“书卷”灵气以及画家本人的生命精气：
说气韵，就是生命的节奏，精神的节拍，时代的脉搏，也包蕴着像诗词、书法上的韵味，音乐上的旋律。（朱金楼《刘海粟大师的艺术事业和美学思想》）
气韵、笔墨，是中国画的核心，所以他高度重视六法中的“气韵生动”“骨法用笔”。首先是“气韵生动”，他说：
六法论中，以“气韵生动”为第一义，为主要。（《中国画的继承与创新》）
中国画不论其是何宗派，皆尚气韵。无气韵即无生命。（《中国绘画上的六法论》）
认为“气韵生动”是中国画的生命内核、本质内核。它能引导出最为基本的三种绘画风格：
同样是气韵生动，有其不同的风格。简单言之，可分为三：一种是“泼辣的力量”，一种是“连绵的情致”……也有兼着二者的。（《中国绘画上的六法论 》）
“泼辣的力量”是一种壮美境界的呈现，含有“伟大雄阔”的审美意象。而“连绵的情致”所表述的则是深刻的境界，是优美深邃的审美意象。兼有“伟大”与“深刻”，则是壮美格调与优美格调两相融合的审美意象。当然，他也意识到画面呈现出来的“气韵生动”，不只在绘画本身，而要从更广阔的精神活动领域中去探取，将其转化为绘画内部的构成要素：
不能仅仅从绘画本身去追求（气韵生动），而应从品德修养、生活积累、书本知识、观摩名作等方面去取得。（朱金楼《刘海粟大师的艺术事业和美学思想》）
其次是对笔墨的高度重视。笔墨和意境一直是中国绘画体系中最为核心的内容之一，尤其笔墨，在中国画家看来，不仅是造型的手段，更是单独的审美对象。所以刘海粟坚持认为“笔墨是表现”：
笔墨是什么呢，就是完成表现画面的东西。没有笔墨就不能表现。有这个笔墨就可以表现意境与形神。形神意境不能单独存在，一定要通过笔墨才能表达出来。所以谢赫把骨法、用笔两者结合为一起。（《海粟画语》）
所以笔墨中往往包含着画家主观、深刻的感受：
要在作品中表现自己的思想感情、自己的感受和心情。把这样的意境化进自己的笔墨中去。（《诗书画漫谈》）
笔墨作为画家思想情感的载体，与意境同为中国画的一对最为重要的范畴，与西方仅把线条作为造型的手段截然不同，它具有独立的审美意义：
挺拔的线条能使人振奋，水平线条能使人恬静，断线能使人心绪不安，柔和的线条能使人引起冲淡深远之感，斧劈皴以冲突的断线为主，行笔风快，容易引起人豪放壮阔之情。这仅是一般而言，不能绝对化。（丁涛《刘海粟传略》）
刘海粟认为笔墨是有思想情感体现的，有着它自身独特的审美内容，中国画尤其如此：
中国绘画之精神，不仅借勾勒填彩以肖实物而已，乃别具其气韵及诗意，常于极简单之笔墨中，含有极深厚之意趣。（《刘海粟谈艺录》）
刘海粟坚持强化笔墨语言，他对谢赫六法论中的“骨法用笔”，始终给以强烈的认同，并在实践中坚持强化对笔墨的理解和体验，关注个性的发挥、情感的融入，从外在的事物中高度概括出笔墨境象：
我常常看见一种瞬息流动的线，灿烂的色彩，心弦便不息地潜跃，自己只觉得内部的血要喷出来一样，有时就顷刻间用了线条或色彩表现出来。（《中国绘画上的六法论》）
笔墨是作者感情、精神的承载，“骨法用笔”的到位不到位，关乎线条质量的高低、情感表达得是否充分，所以刘海粟一直告诫年轻人，笔墨必须过关，否则会影响绘画进步：
有的年轻人受我画风影响，画泼墨泼彩，甚至也泼水，我并不反对这样做，但不要过早地泼，线条无力，反而限制了进步。（1981年8月在黄山对青年美术工作者的谈话）
如何塑造高质量的笔墨语言？刘海粟认为中国的书法、诗词等是中国画笔墨的坚实基础。所以他一再要求画家要注意诗书画的全面修养，毕竟笔墨的质量来自综合文化素质的提高。中国画必须注重与诗词、书法的关系，尤其是与书法的关系：
我作画时的用笔，是用篆书的笔法……要表现意境，就要讲究用笔。把书法和掌握用笔结合起来。笔笔中锋，看起来就有气势，有力量，有韵味。（《海粟画语》）
刘海粟的书法早期受康有为影响，求书于金石，深入秦汉碑版。刘海粟早期的作品点画工稳，已见其深厚的书法功底。他本人非常善于将书法的用笔糅合到国画的创作中去，更善于把情感倾注于线条的顿挫、转折、疾徐和旋绞之中，有着强烈的感性深度和内在风骨。
“六法”对用笔的高度关注，使中国画的笔墨境界达到了相当的高度，在使用技法上一步步将中国画推向高峰，相对于颜色的使用，刘海粟认为远逊于笔墨上的使用，所以说：
中国画由着色到水墨，表现生活的能力不断进步。如果把每一种色彩都运用得和墨一样熟练，我们的美术作品又会大改观。泼彩，只是一种实验。（《从师到友画黄山——黄山谈艺录选载》）
笔墨并重，形成了中国画特有的气象。如果用色和用墨一样精熟、自如，必将是中国画的重大进步，所以他才进行泼彩的实验，将其作为中国画的技法内容而有意识地加以拓展。
刘海粟的绘画创作虽然经历了中西文化的强大洗礼，但始终有着中国文化的风神和气象。中国画的笔墨与意境、中国画的六法论创作理念，都成为刘海粟绘画创作的坚实基础。
积极提倡国画写生
刘海粟充分认识到“六法”的重要性，但它必须在实践中、在写生中才能发挥应有的作用。刘海粟提出要走出去，走向社会，师法自然，在现实和大自然中找到表现的对象和题材，在写生中发现震撼人心的东西，来发挥“六法”的应有威力：
画家要深入到各方面去，到生活里去，要细致地观察自然。体验生活是创作的依据。（《中国画的继承与创新》）
所以从一开始，刘海粟就鲜明地突出国画写生这一绘画观念，他是我国列旅行写生为正课的首倡者：
学习气韵很难，不仅要读万卷书，还要行万里路。中国新兴绘画实行旅行写生，是我倡议的。（《黄山谈艺录》）
我觉得中国画的最大的特征，就是一个“意”字……在“意”的方面只有面对生活，深入观察体验，从生活中提炼得来。（《谈中国画的特征》）
在向自然界搜寻绘画题材时，刘海粟收获了不尽的灵感和智慧，将大自然的云烟变幻作为表现的对象，并深深地打上主观化的烙印：
画家在自然里，有怎样深刻的感受，就有怎样深刻的表现。从现实生活中创作出来的东西，才能有血有肉，亲切而有感情。画家之妙，全在烟云变灭之中。有客观而归于主观。（《刘海粟谈艺录》）
刘海粟认为，在自然中发现美、发现自然的内在生命并把他们表现出来，从而达到超越自然、创造艺术的目的。艺术贵在创造，一定要有深刻的感受才行，而这一切，须从写生中得来，并现之于笔墨：
单描写自然外形的，不是真正的艺术家，要触及物象之内的生命以表现自己的情感，而为韵律的超越自然的美方为真的艺术家。（《欧游随笔》）
画家的创作，一定要有丰富的感情，还要有深刻的感受，有灵感，才能现之于笔墨。（《中国画的继承与创新》）
单纯描摹自然外形的艺术家不是真正的艺术家。所以，只有在写生中，通过不同的笔墨技法来表达不同的对象和自己内心的感受，综合性地使用各种创作方法，才能体现出画家精湛的技术把握能力和创造力：
（黄山泼彩）参用油画的用色，有时处理得光怪陆离，繁丰鲜艳，而用线用墨，不失传统风味。
（黄山写生中用）墨块写诸峰侧象。一种线勾白描，多用来写晴空朗日下的山峰。一种笔墨并用。（《从师到友画黄山——黄山谈艺录选载》）
他在写生中充分利用已有的成法，也在写生的过程中充分认识到古人的笔墨技法所形成的根本原因。一切有效的方法，都来源于绘画长期的摸索和实验：
我曾经站在排云亭上，看落日余晖投射在西海群峰上，雄伟瑰丽，披麻、马牙、斧劈，各色皴法俱全。从真山到古人的画，反复联想推敲，觉得山水中的一切技法，源于客观实际。（《从师到友画黄山——黄山谈艺录选载》）
我曾站在狮子峰上，看着落日的残辉投射在西海群峰上，凹凸不平，披麻、解索皴以致马牙、斧劈、各色皴俱全。从山至古人的画，反复联想推论，发现山水画中，包括写意之作，都有顽强的现实主义精神，一切技法源于客观实际。（《从师到友画黄山——黄山谈艺录选载》）
刘海粟在写生中对传统绘画笔墨技法的思考，使他对中国画的认识更加深入而透彻，创作思路自然也更加明晰起来。以优秀的传统笔墨来深入实际，进行国画写生。
刘海粟一生坚持国画写生，他曾经先后十上黄山写生，与黄山建立了非常深厚的感情，借黄山之魂，抒发自我的性情怀抱，在写生中结下了累累硕果。他在1978年《刘海粟黄山纪游·自序》中总结道：
黄海奇景，通过我的感受，通过我的心灵深处，表达我对黄山的深厚感情。入黄山而又出黄山，我的黄山画中，有许多自己的影子。我刻了一石印，曰：“昔日黄山是我师，今日黄山是我友”……在北京画的泼彩黄山天海，用复杂的笔调，画出阔大的境界，色度明度很强，以浓郁深厚的石青、石绿、朱砂入画，使色彩和墨对照起来，色感更觉丰富。有时是色彩的水墨淋漓的大泼色，峰峦岩石在阳光下发出耀眼的闪动，表现出黄山的峻拔雄伟、浑涵汪茫、千态万状的奇观。
写生黄山最终成为刘海粟晚年泼墨泼彩绘画艺术的标志。
刘海粟提倡国画写生，为中国画在现代历史阶段的发展注入了强劲的活力。新中国成立后，国画家才开始大幅度地进行国画写生，而刘海粟早在20世纪初期就开始了写生，他的泼墨泼彩即是在写生中逐渐创立发展出来的绘画形式。
出水莲花比性灵(国画) 1988年
力主以中为主，中西融合
对于中国画，刘海粟认为必须以中为主，中西融合进行创作，才有可能在现代找到出路。基于此，刘海粟提出了在继承传统、接受西方绘画观念上走出中国画独具特色的艺术道路。
首先是中国传统文化的继承。刘海粟认为，一个民族的哲学、文学、历史等，对于增强艺术家的丰富艺术联想力有着重要的作用。艺术家必须加强个人的品德修养、生活积累，在不断增强书本知识、观摩名作的前提下，提高自己的创作水平。刘海粟对中国古代绘画名家下了极大的功夫，对他们的绘画风格，他都加以留意、学习：
为了临摹董源、巨然、李成、范宽、元四家以及沈石田、石涛、石溪和梅清的作品，几至废寝忘食，完全陶醉在前人的画境里。（《闳约深美——和青年朋友谈治学》）
并将心得融化到自己的作品中去：
我临过的中国画家有高房山、倪云林、王叔明、黄大痴、八大、石涛、李流芳、唐寅、沈石田、黄道周、倪元璐、董其昌及其所摹的张僧繇、杨升等。临时非常认真，下笔之前，都要对画凝思，找到原作者挥毫前后的精神状态，找到笔墨特征，从线条中发现情感变化的层次，这一点极难。（《齐鲁谈艺录》）
他不止一次记载自己临摹、学习古人画作，他在一些自临的作品上不时题跋：
……唯石涛、石溪、八大以雄绝之姿，历延时艰，沈郁莫偶，托迹缁流。放情山水，以天地为寄旅，浑古今为一途，万化生身，宙宇在手，每一挥笔，奔赴腕下，此其所以神也。（1979年自题1938年访石涛山水）
记录下自己的学习心得：
中国画的第二个特征，我认为是笔墨……笔墨方面的修养，则除了辛勤的劳动，“拳不离手，曲不离口”外，更重要的要从学习前人的经验得来。学习前人，应该广收博览，兼容并蓄。（《谈中国画的特征》）
刘海粟不仅对历代名作加以研究，对于民间不知名画家的绘画，他也有意识地学习，将民间绘画的单纯天真、概括力强而富有稚拙之趣的特点吸收到自己的绘画中去，丰富作品的层次和内涵。
其次，刘海粟有意识地吸收西方绘画观念。作为我国最早接触西方艺术的群体之一，在大量研究中国古代绘画的基础上，刘海粟对西方绘画的认识，始终有着自己鲜明的态度。他有着清醒的主观判断，积极接受西方有益于自身发展的成分，为我所用：
一方面研究优秀的传统文化，一方面再加以创造。现在情况不同了，海通了，除了研究优秀的（传统）文化外，还要吸收外来的东西。欧洲各国我去过，他们吸收了我们的许多东西，研究得非常好。（刘海粟教授致答词）
刘海粟不仅积极提倡主动学习西方，也始终身体力行，将西方的绘画观念融入自己的画面。在欧洲期间，刘海粟对于印象派以来的绘画进行了深入研究，对颜色的微妙关系有了深刻体验，为他今后从事泼彩实验打下了基础：
在欧洲，我研究过后期印象派色彩强烈的绘画，我研究过马蒂斯等野兽派画家的红绿色之间的微妙关系，为泼彩提供了条件。（《从师到友画黄山——黄山谈艺录选载》）
他并不讳言泼墨泼彩绘画借鉴西方绘画的事实，但他认为，泼彩是从中国固有的泼墨传统发展演变而来的：
我的泼彩黄山是在泼墨的基础上形成的。没有泼墨，也就无所谓泼彩。我大胆涂抹，不是故意的，而是不知不觉在中国画中运用了“后期印象派”色块线条的表现方法。我们现在画中国画，也要有新的发展，“洋为中用”。（《诗书画漫谈》）
塞尚的团块笔法、印象派的外光效果，他都积极运用在自己的中国画作品中，光色效果的出现，使中国画的画面刹那间明亮了起来。刘海粟根据艺术思潮变迁的原理，认为艺术创作不能安于现状、不能墨守成规，而要积极变法、大胆变革：
书画一定要变，不变没有出息，变才有进步。（1980年12月9日谈话）
以上四点有关刘海粟的绘画思想，是他晚年绘画泼墨泼彩绘画出现的最为重要的观念基础。主观条件和现实条件一旦具备，必将催发出刘海粟晚年的重大艺术变革，催生新的绘画面貌出现。
刘海粟（1896—1994），原名槃，字季芳，江苏常州武进人，我国著名画家、艺术教育家。19岁时其与乌始光等创办上海图画美术院，首先在美术教学中使用人体模特写生，曾多次赴日本、欧洲考察美术，积极引进西方现代绘画流派的绘画观念，是我国现代美术教育事业的重要奠基人之一。他曾任上海美专校长、华东高等学校院系调整委员会委员、华东艺术专科学校校长、上海国画院筹备委员会委员、上海国画院画师、南京艺术学院名誉院长，多届全国政协委员、常务委员。
