现代文化观念的洗礼 社会动荡之下的坚守

——20世纪上半期江苏行政区域的沿革及绘画艺术的新发展

□ 赵启斌

　　20世纪上半期是世界范围内非常动荡的历史阶段，两次世界大战爆发，充分显示出历史的复杂性和多变性。这一时期也是我国充满危机和机遇的历史阶段，江苏地区迎来了曲折发展变革的阶段和绘画艺术的辉煌期。

黄宾虹《万松烟霭图》 中国美术馆藏

黄君璧《山水图》

　　民国（1912—1949年）以来，江苏的建制经历了一系列变化，先后实行省、道、县和省、督察区、县三级制，管辖江苏全境。中华民国定都南京后，1927年将上海地区划出，作为特别市属于南京中央政府直接管辖，松江十县嘉定、宝山、上海、川沙、南汇、奉贤、金山、松江、青浦、崇明亦随之从江苏划出，成为直接属于中央管辖的行政单位。由于中华民国临时政府（1912年）和蒋介石的中华民国国民政府（1927年）先后在南京定都，民国时期，南京发展成为全国的政治中心和经济文化中心。正是因为这样的历史机遇，江苏再一次成为我国的绘画中心地区，以中央政府所在地的优势条件，确立了我国20世纪绘画艺术演化、发展核心要地的地位。

　　民国初期至1927年，不到20年的时间，上海属于江苏管辖，吴昌硕等老一辈画家都还健在，海派仍处于创作的活跃期；同时，许多传统派、新派画家也开始在这里出现，如黄宾虹、吴湖帆、冯超然、高剑父、刘海粟、徐悲鸿等，上海继续发挥着作为全国绘画中心的作用。不仅如此，南京地区也逐渐形成了新的绘画中心，外地画家云集于此，江苏本地画家亦在南京成批出现，江苏几乎集中了全国的绘画艺术精英，不断推动江苏地区乃至全国绘画向前发展。如江苏籍画家吕凤子、刘海粟、吴冠中、李可染、徐悲鸿等人长期在江苏尤其是南京地区活动，高剑父、张大千、陈之佛、黄君璧、傅抱石等外省籍画家也不断云集江苏南京、苏州以及上海等地，促成了江苏地区绘画艺术巨大繁荣时代的到来。在衰乱的社会局面下，江苏绘画竟然出现如此繁荣局面，确为近现代我国一道奇特的历史文化景观。

高剑父《海鹰图》 西安美术学院藏

徐悲鸿《群马图》 徐悲鸿纪念馆藏

　　民国时期，江苏地区不仅成为绘画人才的聚集地，而且高等美术教育机构、博物馆、美术馆、美术学会等也不断创立，不时举办美术展览活动，从而为江苏地区的绘画活动提供了必备的创作、展示、研究、教育平台和场所，标志着具有现代观念和学术意识的新的绘画创作、展陈、评价体系在江苏地区诞生。两江师范学堂、上海国画美术院、正则女校、南京高等师范学校图画手工科、国立南京高等师范学校（后改东南大学、中山大学、中央大学）、南京私立美术专门学校、苏州美术学校、江苏省立艺术专科、新华艺术专科学校、私立无锡美术专门学校、徐州艺术专科学校、国立中央大学艺术教育科、私立南京美术专科学校、私立江苏正则艺术专科学校等先后创立，成为培养绘画人才、开展绘画创作的基地。南通博物苑、国立美术陈列馆、凤先生美术馆等公私美术展览机构也分别创建。同时，一些大型的美术展览不时举办，如苏州美术画赛会的绘画作品展（为中国近现代美术史上第一次全国性美术作品展览），南京通俗教育馆举办的首都第一届美术展览，南京国民政府教育部先后举办的第一次全国美术作品展览、第二次全国美术作品展览，1937年在省会镇江举办的江苏省会书画展览会，以及徐悲鸿在法国、比利时、德国、意大利、苏联五国组织举办的中国近代绘画展，刘海粟在欧洲举办的中国现代绘画展等，都是民国时期比较重要的绘画展览。此一时期，各种有关绘画的学会、研究会亦不断出现，中国第一部美术年鉴也在江苏出现。一系列美术机构和平台的创设，将江苏地区的美术事业、绘画事业推进到新的历史发展阶段。

　　中华民国存在的时间虽然极为短暂，只有仅仅38年，但由于历史机缘，江苏地区获得了难得的机遇，在山水画、花鸟画、人物画领域取得了重大成就，迎来了绘画史上的又一繁荣发展期。这一时期在绘画上所取得的艺术成就，堪与五代南唐相媲美，从一定层面上说，甚至远远超过了南唐所取得的绘画艺术成就。吴昌硕（晚年）、高剑父、陈树人、高奇峰、李瑞清、萧俊贤、黄宾虹、吕凤子、吴湖帆、黄君璧、张大千、张书旗、徐悲鸿、刘海粟、陈之佛、谢稚柳、吴大羽、傅抱石、吴作人、朱德群、吴冠中、李可染、陈大羽、苏天赐等，我国近现代史上出现的重要画家几乎都先后诞生、出现在江苏地区，或工作或寓居在江苏大地，成为江苏绘画的重要组成力量。这个时期，画家云集，各种画风汇聚、整合、衍变，再一次激发了江苏绘画的巨大创造力，呈现出多元化的格局。吴昌硕、黄宾虹等人在中国画内部进行变革，在笔墨、造境方面取得非凡成就；谢稚柳、张大千等人取法六朝、隋唐法度，重新发现我国优秀的用色传统，带来新的绘画格调；吕凤子在中国文化传统基础上对中西绘画进行全方位、立体性探求，开创了绘画新境界；刘海粟、徐悲鸿、傅抱石、陈之佛等留学欧洲、日本带来新的绘画观念变革，确立了新的中国画精神风貌……这些都是非常鲜明的典型，已经成为民国时期江苏地区乃至全国绘画的代表和象征。江苏的人物画创作开始复苏，山水画、花鸟画也继续向前推进，出现了一大批具有深远影响的中国画画家，与其他地区具有创造性的画家一道，共同完成了中国画从传统向现代的艰难转型。

吕凤子《薛涛抚琴图轴》

　　民国时期也是江苏地区绘画理论的繁荣时期。以传统著述方式或以现代学术观念、规范而进行绘画理论、美术史撰写的专著、文章，在民国时期大量出现。在吸收西方绘画观念、创作理念，总结传统绘画理论的基础上，出现了许多具有重大意义的绘画理论，标志着民国时期江苏在绘画理论领域所取得的新成就。陈树人的《新画法》，潘世璜的《须静斋云烟过眼录》，廉泉、吴芝瑛的《小万柳堂藏画目》，吕澂的《美术革命》，杨逸的《海上墨林》，徐悲鸿的《中国画改良论》，陈师曾的《文人画之价值》《中国文人画之研究》《中国绘画史》，庞元济的《虚斋名画续录》，黄宾虹的《古画微》，顾麟士的《过云楼续书画记》，秦潜的《曝画纪余》，刘海粟的《中国绘画上的六法论》，美国人福开森的《历代著录画目》，俞剑华的《中国绘画史》，傅抱石的《中国绘画变迁史纲》《中国美术年表》《中国国民性与艺术思潮》《中国绘画思想之进展》《壬午重庆画展自序》《石涛上人年谱》《中国古代山水画史的研究》，徐徵的《吴门画史》，温肇桐的《美术与美术教育》等，都是这一时期出现的非常重要的绘画专著或研究专论。在绘画理论领域不断探索取得的新进展，与绘画实践方面所取得的新成就一样，也从一个侧面印证了这一时期江苏绘画所走过的不平凡的道路。

　　由于来自内外的各种压力不断加剧，民国时期思想文化领域面临更加剧烈的变动，表现在中国画领域，则是绘画思潮迭起，动荡起伏，汇聚为蔚为壮观的一种文化新现象。民国时期是传统绘画观念继续发生重大变革的时期，传统观念、中西融合观念、革新观念（激进观念）等不断创生。根据各自的绘画主张和认识的不同，民国画家中出现了所谓的“折中派”“传统派”“革命派”“改良派”等，各派画家提出各种不同的绘画主张，思想观念彼此碰撞，由此迎来了绘画观念异常活跃的历史时期。江苏地区呈现出来的绘画观念，不外以下几大类型：

　　其一，表现在“继续保持传统绘画思想、在传统基础上取法进行绘画创作”观念的深化上。这一派的理论观点主张应从中国画内部入手，在传统内部寻找中国画的新出路。一些重要的画家虽然没有对此进行系统的理论总结，但在绘画实践上确实遵循了这一基本绘画观点并开创了新的通道。其中，吴昌硕、黄宾虹、谢稚柳、张大千等人即是卓越代表，是在传统中国画内部进行变革并成功走出来的绘画大家。他们或“引金石入画”，充分重视中国画“笔墨”“意境”的塑造与锤炼，使中国画的面貌迥然一新，获得新生；或在继承传统基础上走向写生，通过写生手段的运用为中国画走出新路进行探索，获得了绘画变革的宝贵经验；或在绘画观念上走出明清时期确立的绘画史观的限制，形成新的“大绘画史观”，即取法传统的对象不再局限于“元四家”“吴门画派”“四王”，开启师法“四僧”的绘画道路，进而向宋元、隋唐、六朝取法，不断向上溯源而获得自身绘画思想的大解放，从而取得绘画上的长足进展。尤其此一时期敦煌北魏以来直至隋唐五代壁画、绢画的重大发现被文化界广泛重视，给传统型画家的绘画创作带来了巨大震动，不啻于一剂来自传统文化精华的强心针，为中国画提供了强劲的内在支撑。借助这一发现，传统的绘画方法、创作观念被拓展出来，相关绘画流派亦随之而起。人们对于两宋以来的“文人画”也有了进一步清醒的认识，其中以陈师曾、吕凤子、傅抱石、陈之佛某些观念的确立、变化最为典型。这些画家主张积极继承“文人画”的优秀传统，走出中国画发展的困境。他们具体分析了“文人画”的特征、价值，认为“文人画”的精华是中国画可堪依托的重要资源，值得深入挖掘。这一绘画观念占据相当的优势，集中代表了大部分国民的传统思想，尤其是知识分子阶层的认识和文化认同，一些绘画观点和绘画作品也较易为人们所接受。

　　其二，表现在融合中西绘画思想、绘画观念而出新法上。这一绘画观念的代表人物，主要是林风眠、徐悲鸿、刘海粟、傅抱石、陈之佛等出国留学回归人员。这批画家本身都拥有非常深厚的中国传统文化知识，同时又有留学西方的文化背景，既有传统基础，对于西方绘画观念又有系统的理解和认识，因而文化视野开阔，打破了以中国文化为中心思考问题时知识视野的限制，能够以新的观点思考中国画面临的问题。他们既能充分认识到传统中国画的利弊所在，又能深刻体验到西方绘画的精髓及其文化实质，并有引进西方绘画观念和某些绘画要素改良、变革中国画的强烈愿望，因而积极主张引进西方绘画的观念进行中国画创作，从而在绘画创作上带来新的突破。1920年，徐悲鸿发表《中国画改良论》，对这一绘画观念的阐述最为典型。他说：

　　古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。

　　他认为，东方绘画、西方绘画各有自己的价值，在价值层面上是平等的，没有高低之分，都是各自特殊历史文化条件下诞生的精神产物。作为继承者，要根据自身的需要进行取舍，对于传统绘画之法的态度应该是“佳者守之”“垂绝者继之”“不佳者改之”“未足者增之”；对于西方绘画中可为我们所效法的要素，可以广纳博取，有机地融入自己的绘画中，以促进现代中国画的改良与变革。他认为，中国画由于受到“文人画”的深刻影响，在写实上与西方有相当的差距，因而要以西方写实主义方法和观念来改良中国画，创造新的创作风气。他显然已经深刻认识到中国传统绘画尤其是文人画的利弊所在，故而主张将中西优秀之法加以融合，变通运用，摆脱困境，走出中国画创作的新路。这一绘画观念切中时弊，极易引起人们的共鸣，在中国画发展进程中产生了重大影响，成为我国现代以来最为重要的占据主导地位的绘画思想之一。

　　其三，表现在革新（激进）思想的出现上。这一派的绘画思想相对来说比较激进，对于中国画的流弊深恶痛绝，大力主张进行革命。其中，当以著名画家吕凤子弟弟、一代佛学大家、美术史家吕澂的美术观点最具代表性。1918年《新青年》一月第六卷一号刊载了吕澂与陈独秀的通信，针对当时的绘画现状，吕澂提出了“美术革命”的主张：

　　而美术之衰弊，则更有甚焉者。……诚不可不亟加革命也。革命之道何由始？曰：阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法，使恒人知我国固有之美术如何，此又一事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向，此又一事也。即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明光大之，此又一事也。

　　当然，美术革命不是彻底抛弃中国画的文化基础、绘画形式等进行新创作，而是要使具有创造力的画家站在通晓美术本质、中外古今美术源流、世界美术发展大势的基础上从事绘画创作，革除流习、时弊对他们思想的束缚。吕澂的这一美术观念，到现在依然有非常宝贵的思想闪光点，值得中国画家进一步深入思考。

　　这一时期绘画理论的发展被深深打上了时代的烙印，国内涌动的社会变革浪潮，以及中国文化和西方文化交流、融合、撞击、汇聚的程度、深度和广度都非以往任何历史时期所能比拟，体现在绘画理论上，更是不断地碰撞出耀眼的思想火花，照亮了绘画理论领域。“传统与变革”“民族化与现代化”成为绘画理论最为关注的核心问题，江苏绘画理论界在这些方面无疑走在了前列。如果说以“海上画派”为代表的绘画观念的出现体现了中国画的近代化转型历程，民国时期江苏绘画理论上的变化则表现出中国画现代化的一些性质，体现出传统绘画观念向现代观念的转型。既关注山水画、花鸟画的发展，又致力于人物画的创作；既注重金石书法的入画，又强调写生的重要性；既关注艺术本体的探求，又不断留意重大的现实题材……江苏绘画理论呈现出整体性、立体性、多元性的发展格局，在绘画理论的广度、深度和高度上都有着相当的拓展。

张书旗《公鸡》 中国美术馆藏

陈树人《枝雀藤花图》 江苏省美术馆藏

　　当然，这一时期值得关注的，除了世界范围内文化观念对中国画的影响大大加快了中国绘画现代化进程，政治因素对中国画产生的一系列影响也成为江苏绘画理论关注的重要问题之一。前期主要体现在中国画的革命性、现代性上，后期则体现在抗日战争爆发后，面对日本的文化侵略，中国绘画理论的新发展上。前期以傅抱石的《民国以来国画之史的观察》为代表，江苏绘画理论界看到了外来文化、社会变革对中国画发展的影响，对中国画的革命、革新现象进行了细致的思考，认为中国画的希望在于珠江流域带来的革新精神——“南方真正表现革命的文化”，已经意识到“岭南画派”以及徐悲鸿、刘海粟等人在中国画变革上的努力具有重大意义。反映现实的绘画题材的出现，也在实践领域直接反映了中国画在这一时期创作观念的重大变化。抗日战争爆发后，面对日本对中国文化的侵略与摧残，中国画家对中国文化传统、中国画的价值有了进一步的清醒认识。如傅抱石在这一时期所撰述的《从中国美术的精神上来看抗战必胜》等专题文章，阐述了一系列关于中国美术的绘画观点。这些具有政治意识的绘画观念以及现实的绘画创作方法、现实的绘画题材的不断出现，对于新中国成立以后中国画强调政治要素的发展走向产生了极为深远的影响。

　　20世纪，江苏文化和绘画艺术进入重大历史机遇期，在近代原有的基础上继续积极发展，迎来了特有的文化艺术大爆发。20世纪初大兴教育、创办学堂以及中华民国在南京定都，使江苏地区再一次成为全国性政治、经济中心，为江苏绘画走在全国前列打下了雄厚的基础。由此，继六朝、南唐、明初在南京建都后，江苏再一次成为全国性艺术中心，并接续欧美国家现代艺术的脉络，走出了坚实一步。正是江苏地区20世纪的努力与积累，为获得具有国际性影响的艺术地位提供了坚实的基础，南京才能与巴黎、纽约等艺术都城、艺术中心一起，在世界上大放异彩。