内容摘要

　　20世纪以来，中国画开始走向衰落的声音响起，成为了中国画走向革新的滥觞，“中西融合”浪潮席卷了近现代以来的中国画坛。在中西绘画融合创变的路上，张友宪老师以中国传统美学意蕴作为核心根基来统摄中西融合创作，给人以吞吐万物、天地浩渺的大美气象，这正是中国艺术所共同推崇的“与天地同流，借万物咏我”的美学观。

　　引言

　　影响事物发展变革的因素通常分为内外两种，内在因素是事物本身经过长期发展，经受周而复始的由盛而衰再到兴盛的转变，从内在生发出的变革的动力，这是事物生存发展所蕴含的自然规律；外在因素则是受到周遭环境的影响，从而被迫做出的改变，这种影响包括自然坏境、人文环境、社会环境等等；在上个世纪初，中国画似乎同时面临着这两种内忧外扰的变革选择。所谓内忧，就是中外美术家纷纷开始对中国画的生机产生动摇。最先认为中国画衰落的是西方学者。英国美术史家波西尔（1844一1908）在《中国美术》中就曾言道:“有明末叶，美术寝衰，降至满清，已成一般衰颓之势，无例外之可言，且迄今亦无复兴之象，”之后岭南画派创始人陈树人在《新画法》卷末作跋曰：“记者述是书毕，回顾神州美术现状，不禁掷笔太息曰:谁意我有四千年美术史媲美希腊之中国，至今日而凋落至于斯极。”所谓外扰，则是西方用暴力手段唤醒中国政体的被迫改革从而引起整个意识形态中“学习西方一切”的错误思想。

   中国传统绘画的发展，从单一画种的出现，到三大画科的形成，从风格各异的时代名家，到地域画派的纷纷兴起，中国绘画以它独树一帜的魅力，辉耀于中外美术史数千年。然在此内外纷扰之下，中国画开始走向衰落的声音响起，成为了中国画走向革新的滥觞。

　　一、从中西绘画融合谈起

　　中国画革新的首要途径就是学习西画，抛开那些完全以西方为中心的进化逻辑全盘否定中国画的观点，由此产生的“中西融合”浪潮席卷了近现代以来的中国画坛，诸如岭南画派的写实“折衷”，徐悲鸿的“新七法”，林风眠的“调和中西”，李可染的“中体西用”，潘天寿“民族风格”等等，诸多画家在不断创作实践中找到了中国画的新思路，张友宪老师师承于董欣宾、刘海粟、潘天寿、黄宾虹，在学古与从师的艺术道路中，他以十六字艺术方针“贯通古今、兼修中外、形质并重、发乎性情”链接了中国画的正脉，也找到了中西绘画融合的美学根基。

　　要在中西绘画融合中找到正确的途径，实则要明白中西绘画的本质区别，弘一法师在教导学生丰子恺时，讲明了中西绘画的区别与优势，

　　“中国画注重写神,西画重在写形。由于文化传统的不同,写作材料的不同,技法、作风、思想意识上种种不同,形式内容也作出两样的表现。中画常在表现形象中,重主观的心理描写,即所谓‘写意’；西画则从写实的基础上,求取形象的客观准确。中画描写以线条为主,西画描写以团块为主,这是大致的区别。初习绘画,不论中西,都要经过写形的基本练习。……西画的写生方法,要比中国画写形基本方法更精密而科学。中画的‘丈山尺树,寸马豆人’不若西画的远近透视、毫厘可计。中画的‘石分三面、墨分五彩’,不若西画的阴影、光线、色调各有科学根据。中画虽然不拘泥于形似,但必须从形似到不拘形似方好；西画从形似到形神一致,更到出神入化。中画讲笔墨,做到‘使笔不可反为笔使,用墨不可反为墨用’，从而‘寄兴寓情,当求诸笔墨外’。宇宙事物既广博,时代又不断前进。将来新事物,更会层出不穷，观察事物与社会现象作描写技术的进修,还须与时俱进,多吸收新学科,多学些新技法,有机会不可放过。”

　　弘一法师的话，将中西绘画的核心精要分析的很具体，中国画的空间、意境、线条、笔墨与西方绘画的透视、写实、光线、色调相对应，吸收新技法是十分必要的，更重要的是如何求诸笔墨外，仍旧不失中国画寄兴寓情的韵致，我从张友宪老师的国外写生作品展中寻到了中西结合的根基，即以中国美学意蕴打通、调和中西技法融合的壁障。

爱尔兰风光

64.5cm×38.5cm

2019 年

　　重视写生是近现代以来画家区别于中古画家的一大举措，建国之后中国各地画院纷纷组织“写生长征”，写生的传统开始逐步建立，张友宪老师非常重视写生，在人民美术出版社出版的《张友宪写生作品集》中有一批海外写生作品，诸如《维罗那斗兽场》、《布鲁塞尔街景》、《啊，爱情海》、《摩根坦写生》、《留尼旺活火山》、《罗马游踪》等等，这些作品基本囊括了西方人物、风景、建筑等一系列生活素材，从绘画形式、工具、素材、技法、情致都做到了中西融合。首先以中国画笔墨写西方景物是毋庸置疑的，《伦敦大笨钟》利用了西方的透视原理；《荷兰写生》采用了西画的块面色彩；《维罗那斗兽场》用了中国画的白描手法；《大吴哥窟写生》则是借鉴了西方波洛克艺术；这些中西结合的画作，在最终呈现中都突出了作者的情致。法国欧亚文化教育促进交流会中国首席代表Annita，他是陪同张友宪老师写生的人，他在《张友宪欧洲写生系列作品》一文中，具体描绘了张友宪老师在罗密欧与朱丽叶故居写生时的情感，“画家很有意思，他们创作时的环境、心情都会真实的在笔下流淌出来，尤其是写生，来不得半点虚假。作品就是画家最真实的语言。”Annita所说的心情流露实际上就是画面情致，就是张友宪老师艺术方针中的“发乎性情”，这点张老师在其《二乾书屋画跋》中也曾说道：“今岁有缘来此，携中国画工具写西方景致，以全兼修中外之志，用形质并重之实践，打通古今，发乎性情，可知也。”可见，此次海外写生作品，不只是单纯的利用中国画技法表现西方景物，也不仅仅是将西方技法用水墨诠释，而是张友宪老师艺术方针的忠实践行。张老师将中国画的笔墨技法与西方绘画的创作观念和谐的融汇于方寸之间，却依旧能给人以吞吐万物、天地浩渺的大美气象，依靠的就是他深层的中国美学意蕴来统摄整个创作。

巴比松森林

45cm×38cm

2012 年

　　二、中国传统三大美学的境界

　　王宏健主编的《美术概论》中对中国艺术的美学特色作了诠释，并区别于西方美学，他说：“中国文化的终极宇宙观是由儒、道、禅三家作为精神主干而共同构造的，一方面，它在艺术文化中体现为相互差别的美学倾向，另一方面，这些美学倾向又共同塑造了中国文化的基本美学价值，从而区别于西方人的美学追求。与人神悬殊的西方文化相比，中国文化总体上持一种“天人合一”的终极宇宙观。”

　　中国绘画与西方绘画在美学倾向上有本质的区别，所以说，要想在艺术创作中，对西方绘画进行融合与吸收，且同时还保留中国画的“天人合一”的终极境界，就必须在创作的过程中始终以中国美学意蕴为基底，张友宪老师的作品中无不透露出儒、释、道三家的美学意蕴。首先就是儒家的“中和”之美，整个写生展中，和谐是所有作品的基础美学境界。在巴比松写生时，Annita说：“提起毛笔，饱蘸颜色，等张老师层层晕染，点上红的黄的树叶后，恍惚间竟然分不清这究竟是在画中国画还是油画，就觉得这是一张巴比松的画。难道这是巴比松的魔力，让来到此地的人笔下的风景都会打上浓浓的巴比松印记。”

　　张友宪老师能将中国画于巴比松之景和谐相融，难分彼此，这显然不是巴比松的魔力，而是儒家“中和”美学的“写天地一体”的大美之境。张老师在《二乾书屋画跋》中也阐述了他的“中和”观念，跋云：“有人称赞我的画，为坚持中国画绘事之正脉者。美国教授詹姆斯·埃尔金斯，九六年夏访二乾书屋时，看我的作品亦发出此论。我心里至今处于认与不认间，何耶？古人作画求气韵，在我看，气韵者，动则生也，画上物应处处具生发之意。若钟摆之摇，或左或右，以中为衡，衡者长久矣，无中则无所谓左右，故我坚守正脉为事实，但我绝不固步自封。人或诘我，我说若仅有其中，必至停摆，能不察乎？此钟摆理论，可喻画道。故再有人谓我画正宗，认与不认理固然矣。”

　　张老师的“钟摆理论”，“以中为衡，衡者长久矣”之创作观念，都是儒家“中和”之美学意蕴。此外，《巨人石道》、《邦各岛》中则充斥着儒家“雄健”、“充实”之美，将西方景物的气势与敛藏的沉郁形之于笔下。道家“虚静”、“空灵”的审美境界在《康和》与《啊，爱情海》中最能体现。两幅画都是乘船于水上，前者是幽静的墨绿色调，单人单船，后者是一望无垠的虚旷大海，两人两船，极大的深蓝色调与渺小的两人形成视觉冲击，同时又给人以空灵静谧、宁静悠远的气息，也只有道家这种“空无”的美学意蕴作为绘画的内在“人格”，才能在中西画融合中感受到“奴役风月，左右游人”的自然规则。

　　禅宗最高境界是解脱求大自在，它的美学意蕴区别于儒家的“雄健”与道家的“空灵”，它是诸法皆空的“冲淡”，与明心见性后的“悟与圆满”。《罗密欧与朱丽叶故居》最见体悟之境界，整幅画面黄绿点缀，清新脱俗，只见画面还不能见性，我们回溯当时的写生情景，便可读出张友宪老师的“淡然”与“体悟”，“印象最深的是在维罗纳罗密欧和朱丽叶故居写生，极其寒冷，下着大雨，不能坐在露天小院中，只好躲在一个门洞内画。门洞空间狭窄，只能保证画板不被淋湿，绘画工具都只能放在地上，需要不时弯腰洗笔蘸颜料。三个小时画完后，衣服湿了，腰已经直不起来，手脚都已冻僵，饥肠辘辘”，当天写生的环境极其糟糕，冬季阴雨连绵，衣衫皆湿，手脚已冻，但是我们眼中的画面却截然不同，好似清风徐来，春日生机盎然，这样不受外界影响的创作观念，生机勃勃的画面呈现，就是禅宗明悟后的美学追求，恰如弘一法师，“花枝春满，天心月圆”的境界。

爱丁堡圣吉尔斯大教堂

45cm×38cm

2021 年

　　结语

　　在中西绘画融合创变的路上，张友宪老师为大家作出了表率。这种以中国传统美学意蕴为核心根基的创作哲学，能保证中国画在学习西方绘画时，既不流于单一的形式模仿而僵化，又不会过度西化而丧失中国画的笔墨情致，正是中国艺术所共同推崇的“与天地同流，借万物咏我”的美学观。同时，诸多绘画者也要知悉，这种“与道冥一”的美学境界是基于张友宪老师数十年“贯通古今、兼修中外”的艺术实践与思考的结果，如果没有扎实的艺术创作积累，以及深厚的文学修养，无论是美学境界亦或是单纯中西方技法融合，都只能是流于空谈，未悟而自误。

　　（作者：杨林顺，字应一，山西太谷人，中国书法家协会会员，南京大学书法文化方向博士，安庆师范大学教师。）