希古幽怀，超越提升
——傅抱石的传统绘画师承
□ 赵启斌
傅抱石绘画审美思想观念的确立和艺术风格特色的形成有着多方面的渠道和渊源，传统绘画、现代西方绘画、日本绘画、欧洲水彩画都成为他学习、师法与借鉴的来源，注重写生创作、积极从大自然万千物象和时代的变迁中获得绘画创作的灵感和素材也成为傅抱石颇为重要的创作取法渠道之一。毫无疑问，对我国优秀传统绘画的继承、接受和学习是傅抱石绘画取法最为重要的渠道和源泉之一，傅抱石不断从传统中汲取绘画创作的精华和内蕴，获得了源源不尽的绘画审美思想观念、绘画创作题材、主题和笔墨技法。傅抱石依靠对我国优秀的传统绘画学习、研究与继承，创造性地进行中国画创作，确立了深具自我个性特色的绘画审美特征和绘画风格新面貌。
仿石涛山水图
从美术史论中汲取创作的题材和营养
由于傅抱石有着非常深厚的传统文化基础和广阔的人文视野，同时一直专注于中国美术史专业的研究与著述，对我国历代绘画的发展、演变及其绘画的精神与特质有着极为深刻、系统的认识，远远大于一般中国画家的文化视野和认知水平，同时在感情上也与传统文化、传统绘画产生了深刻的共鸣，这为他的绘画创作带来了极为深厚的人文内涵和知识储备。傅抱石绘画取法师承的范围极为深广和具有系统性，他对于传统绘画的师承、借鉴与学习，主要分以下几个阶段，即上古至秦汉时期、东晋六朝时期以及唐五代、宋元、明清时期，而主要集中于东晋六朝时期和明末清初。相对于上古时期、先秦时期至秦汉时期绘画传统的师承、学习而言，傅抱石具有非常开放的心态和思路，他对夏、商、周、秦、汉以来的各种艺术形式诸如书法、画像石、画像砖等艺术形式中的绘画元素和审美内蕴都加以研究吸收，使其成为自己绘画艺术中特有的构成样式和审美要素。傅抱石以自己所具有的美术史论家的眼光和深厚的中国美术史底蕴深入于上古至秦汉时期的学习和取法，确实极大地提升了他的绘画艺术境界，使他的绘画达到了一般画家无法企及的程度，创造出了具有如此高华的现代人物画和现代山水画的绘画审美意境和绘画风格特色。
傅抱石深刻地意识到，史前时期的黄帝时代我国就已经有绘画出现，到了夏、商、周时期，中国绘画开始进入了初步发展时期，这是中国绘画的初始阶段和创生阶段，为中国绘画的发展提供了深厚的文化资源、思想资源和审美图式。夏朝画鼎、商朝画像这一绘画现象的出现，说明早在我国上古时代，绘画创作就已经非常成熟了，创造了中华民族独特的绘画内容和绘画审美特征：
殷墟出土的遗品上，不但表现了浑厚雄劲的气息，同时对于空间的控制，也发挥出相当的威严。（傅抱石《中国美术史：殷周以前之美术》）
殷商时代，在中国绘画的审美意象、精神空间意识及精神表现上已经呈现出非常鲜明的绘画特征。周代更是呈现出更为丰富的表现内容、绘画思想和绘画创作题材：
周代，（绘画）技法上，也逐渐从纯图案的籓篱出而企求丰富生动的表现；题材上，除极力适应政教的需求并随着当时盛行的道家思想，扩大描写的领域，大胆地采取人物故事、神灵、狩猎等为对象；应用上，则更在日常生活的周遭，尽量发挥绘画的意义。（同上）
可以说，我国绘画发展到周代开始进入非常成熟的时代。“线条之运用、空间之支配，实已至神妙之境地”。壁画、帛画也开始滥觞于兹，从而为后世中国画的师承取法提供了极为丰富的价值源泉、精神源泉和取法形式。
先秦时期，宫廷绘画盛行，这一时期出现了宋元君画史解衣磅礴的故事，画家自我精神的表现也成为这一时期至为重要的绘画观念，同时也出现了写实和形似的问题绘画思想，标志着我国绘画创作思想继续向前发展，从而拓展了更加丰富深邃的绘画内容和表现样式。
进入秦汉以来，尤其汉代宫廷绘画的开始崛起，诸多有名画工的陆续出现、东汉鸿都学的创立，标志着秦汉时期绘画繁盛时代的到来。这一时期以宫廷壁画、画像石、画像砖为代表的汉代绘画成为这一时期绘画成就的标志。
“民间的画家兼雕刻家们”“是中国绘画优秀传统的基本建设者”，汉代民间艺术“是祖国造型艺术发展的重要阶段”，他们所具有的创造性才华和想象力，对后世绘画产生了不可估量的影响。对于汉代绘画一定要引起高度的重视，从中汲取绘画创作的艺术营养和资源。
傅抱石通过对汉代画像石包括山东孝堂山画像石、武氏祠画像石、山东沂南墓画像石以及河南与四川的画像砖的研究总结出一些带有规律性的结论，认为汉代绘画以人物画为中心，熟练地表现出汉代所熟知的历史传说、现实生活。同时考察出石工孟孚、李丁卯以及名工卫改等人参与了创作，才有如此精美、著名的画像石作品出现。汉代画像石、画像砖对线条的运用、空间的利用达到了相当的程度，其绘画样式也经历了一系列的历史衍变过程，相对于先秦绘画来说，这是一个很大的进步。
傅抱石清晰地认识到，汉代绘画已经达到了极高的水平，奠定了我国人物画和山水画未来发展的雄厚基础。傅抱石突破了后世对中国山水画发展的认识，他也积极从汉代绘画中汲取成功的创作经验和营养，为他的中国画创作带来了不一样的绘画审美意象和绘画元素。
琵琶行
向中国历代优秀的画家学习
傅抱石对中国美术史上的优秀成果加以吸收和继承，使他获得了宏观的文化、美术视野，这是傅抱石最为重要的传统文化根基。我国历代无数中国画家的绘画为他带来了极为丰富的艺术营养，成为其绘画的审美元素和绘画风格的取法、师承依据，尤其对东晋六朝绘画审美特色和绘画技法的学习与师承上，最富有特色。在绘画创作母本、绘画审美特点和绘画笔墨技法上，傅抱石对东晋六朝绘画做出了深入系统的学习、取舍和探讨，使他的绘画创作获得了长足的进展。
他认为这一时期的人物佛像已经精美完善，山水也已经具体有成，绘画理论亦取得了突出的成绩，北方绘画的雄壮坚实、南朝的秀雅妩媚都给人留下了极为深刻的印象。通过对中国古代山水画史的持续研究，傅抱石也提出了“中国山水画胚胎于汉魏，成立于东晋，而发达于盛唐”的论断，直接将中国画的历史推进到汉魏时期，至东晋而从人物画中独立出来，不啻为中国山水画理论研究领域的创举。正是在这样的认知基础上，傅抱石保持了对东晋六朝绘画的浓厚兴致，使他的绘画创作与东晋六朝产生了极为深刻的渊源关系。尤其顾恺之的绘画艺术及其理论，对傅抱石产生了极为深刻的影响。甚至直接根据自己对顾恺之的专门研究，以顾恺之的《画云台山记》为依据进行《云台山》的创作，先后有四件作品被创制出来，可见其对顾恺之的用功程度。南京博物院所藏手卷《云台山图》为傅抱石依据顾恺之《画云台山记》所创作的山水长卷，用手卷的形式将千余年来见诸文字的画记生动形象地呈现出来，通过创造性地还原，创构出顾恺之心目中的云台山形象，再现了张天师动人的传说故事，不愧为傅抱石美术理论研究成果的重要结晶。此幅作品有意识地取法顾恺之的高古画风，以青绿色调为主绘制山川、屋宇、林木、溪泉、人物，很有六朝山水的高古审美气息，绘画格调给人以高古淡雅、潇洒灵秀之感。林木、树叶、溪流则借助传统笔墨表现出来，带有师法古人的余韵。在用笔上，傅抱石亦根据客观表达的需要，以细笔写意的笔法表现出自然界中岩石的肌理，峰峦轮廓线、阳光和空气感也多以散峰笔法表现，皴擦之法灵动自然，已经有着“抱石皴”的笔法出现，已见傅抱石师法传统与变革创新的先声。
傅抱石在绘画创作中非常注意“营制历史上若干美的故实”“搜罗美术史或画史上最重要的史料”或“通常习知的”等传统历史题材进行绘画创作，其中有相当数量的绘画作品来自对于东晋六朝时期的绘画题材、画家轶闻及典故，创造出一批具有极高艺术价值的中国画经典之作。
由此可以看出，傅抱石将对中国画的师法继承直接推进到东晋六朝时期，打破了明清以来主张师法唐宋的绘画取法体系和绘画思想，确实让人深为震撼。东晋六朝时期的绘画艺术及其绘画理论直接促进了傅抱石中国画的创作与发展。
策杖携琴
广搜博取，进一步扎实师法的绘画基础
傅抱石的绘画创作不仅与上古、先秦、秦汉、魏晋南北朝有着极为深厚的历史渊源，与唐、五代、宋、元、明、清的绘画更是有着极为直接的渊源，尤其明末清初绘画对他产生了极为深远的影响。傅抱石对中国美术史上的优秀成果加以吸收和继承，相对于中国画本身来说，他对我国绘画史中优秀艺术家的借鉴与学习显然更为重要，因而他不断向唐、五代、宋、元、明、清画家进行学习、研究和借鉴，将唐、五代、宋、元、明、清的绘画作为主要与直接的借鉴渠道和师法对象。
傅抱石对于唐代绘画的师法显然非常重视。不断积极向唐代绘画取法，大力选取唐代的人物故事和诗词作为自己绘画创作的主题和对象。可以从傅抱石所撰写的《中国的人物画和山水画》（《吴道子的绘画艺术》《王维的山水画》《张萱与周昉》）中感受到他对唐代绘画的认识和热情，尤其吴道子、王维、张萱、周昉的绘画对他的绘画创作产生了积极的影响。傅抱石创造出来的女性人物形象多为丰腴俊美的类型，显然有着唐代尚肥绘画风格的影响。尤其对周昉绘画格调的继承与张扬，将他的这一绘画特色推向极致，创造出具有强烈个性艺术特色的“傅家样”的女性艺术形象。对于唐代书僧怀素故事题材，傅抱石也一直有着极为浓厚的兴趣，他先后创作了多幅《醉僧图》，以怀素诗词及怀素书法创作为题进行绘画创作，创造出沉浸于酒和书法中的一代杰出书僧的艺术形象。
在傅抱石师法传统过程中，傅抱石认为临摹最为直接和有效，因而对宋、元、明、清绘画下了很大的功夫，尤其对明清之际的绘画，用功尤深，不断师法，进一步为自己的绘画创作奠定了雄厚的传统根基。傅抱石认为他的绘画有相当一部分来自于对传统绘画的临摹所得，他说：
临摹之于画家的重要，是有限还是无限？现在尚很难定。不过我是颇喜欢临摹的，过去我每年总要临它几幅，而且多半是相当繁重的作品，如范宽、萧照、王蒙、沈周、周臣、石涛……诸家的名作，我都是喜欢临写——亦步亦趋的临写。我感觉这对我至少有三点好处：其一，可以帮助我对于画史画论的研究，譬如范宽和王蒙之间，在笔墨变迁上，究竟有怎样的距离，是不是其间非有刘、李、马、夏一阶段不可？这些，多多临摹，较易了解。其二，画家最忌的是变成无缰之马，信笔挥洒，自以为是。临人之作，便没有这样的自由，可借以收收自己的心。其三，观摩名作，只能达到画面之表面不能深入其里，最浅显的例子，像我们读一篇古文，看一遍必不如抄一遍。画也一样，临摹一过，则其峰峦渲染，树石安排，乃至一点一画，都直接地予我们以新的启示，累积这时候的失败，即是他日的把握。（同上）
梁楷的《庐山谣》中的太白像、元人的《风雨归舟》、张瑞图的《观瀑图》、梅清的《精庐中有诵经人》、邵僧弥的《设色山水》、石涛的《游华阳山图》都成为上世纪40年代傅抱石的临摹对象，同时创作了《仿黄鹤山樵丘壑鸣泉》《抚云林洗马图》《仿石涛山水》等诸多重要的中国画作品。通过“全部或部分的临摹前人的名作”，傅抱石从中确立了自己独特的画风和创作思路。他认为只有通过临摹可以加深自己对于画史画论的研究，可以“收收自己的心”，“从中获得新的启示”，免得无任何章法而使自己走入创作的歧途。
傅抱石认为中国画家必须继承传统绘画中优秀的绘画语言，并逐渐形成自己擅长、熟练的绘画方法，才能创造性地致力于中国画的创作，否则难以有重大的艺术成就。傅抱石正是通过师法、研究宋、元、明、清主流画家的绘画，完成了自己对主流绘画历代绘画的师承取法，使其成为绘画艺术风格特色的最为重要、核心的来源。当然，“构写前人的诗，将诗的意境，移入画面”进行绘画创作，也是傅抱石师法宋、元、明、清绘画的一个不容忽视的重要手段和门径，并由之创作出无数具有经典意义的诗意画作品，就不一一细说了。
松下问童子
积极提倡传统变革的观点
傅抱石对于师承传统绘画进行中国画的创作有着极为清醒的认识，他认为中国画是一门综合艺术，有着多方面的元素构成，一定要具有综合的文化素养，才能获得高远的审美境界和鲜明的绘画艺术特色。而在其中最为重要的一点，则是要确立明确的绘画史观，才能正确地指导自己的绘画创作。正是基于这样的观点，所以傅抱石才对中国美术史和美术理论的研究给予高度的重视，从中不断汲取绘画创作的精神源泉、审美要素、价值观念、笔墨技法。在不断师承、变革传统绘画的基础上完成中国画的创作。正是基于这一绘画史观，促使傅抱石的绘画传统师法的道路不断推向深入，进一步获得更为系统和广阔的传统绘画资源和绘画价值观念的巨大支持。
傅抱石非常肯定历代主流绘画的价值和传统，他认为这是中国画创作的最为基本的前提和条件，也只有在历代主流绘画的基础上进行中国画的创作，才能开拓出中国画的新局面，这一点不容否认。如对文人画的传统价值和意义的认识，他就不同于一些画家的态度和认识，意识到中国画家一定要接受文人画的传统及其基本观念，在文人画基础上完成中国画的传承和变革，根据自己的喜好、性情、知识储备和价值选择进行文人画优秀传统的师法和传承。他说：
近来我常常喜欢把被人唾骂的“文人画”三个字来代表中国画的三原则。即：
1.“文”学的修养。2.高尚的“人”格。3.“画”家的技巧。
三原则其实就是中国画的基本精神。历代画人关于这种精神的呼导，可谓不遗余力，但过于偏重了第一和第二点——这是有时代背景的，——所以画面上反造成了虚伪、空虚、柔弱和幼稚，八大山人遍中国，究不是正当的希望。可见技巧必须伴着“文”和“人”，始能完成它最高使命。（同上）
他认为文学修养、高尚的人格以及精湛、完善的绘画技法文人画这一主流绘画得以成功发展的原因和要素，传统文人画的绘画创作观念是中国画创作的必要前提和原则，必须很好地继承。没有这一基本精神，就没有中国画的创造性进展。同时也要在兹基础上，对中国画家提出更加全面、更加高远的要求，积极变革传统文人画的观念和价值，以切实符合现代绘画创作的需要。
傅抱石认为，从更加悠久的绘画历史上看，一切都处于缓慢或剧烈的变化之中，一成不变的绘画传统是不存在的，那只是一些画家或美术史论家的主观认识，不是客观的现实。即使对于占据主导地位的传统绘画的主流绘画观念来说，也不是一成不变的，也是在缓慢或者剧烈的变革中向前进展。
从对传统绘画的研究中发现，傅抱石认为传统绘画一直处于变革之中，变革是主流，时代、思想、材料、工具的变化，都会引起传统绘画的一系列的变化与变革，只有在变化中的传统绘画中寻求师承的对象和自己的需求，才能获得师法传统绘画进行创作的成功道路，获得指导中国画创作的精髓。
已经意识到师法传统，必须知变化之理、变革之法。但如何变革确实也非常艰难，有着种种的阻碍。师承主流绘画“南宗”“北宗”的绘画是山水画家的得意门径，但如果走出来，形成自己独特的艺术特色，则显然并不容易，所以无数的画家在师法主流绘画的过程中往往迷失了自己，因无任何建树而最终以失败而告终，黯然收场。傅抱石在长期的绘画实践过程中，通过对传统绘画的师法和领悟，摸索出自己成功的经验。
这种不囿于一家一法的束缚，是从绘画创作实践的角度出发，从更加宏大的传统绘画中寻找门径和渠道、寻找师法的对象和内容，然后加以创造性地吸收和变革，自然走出传统绘画对自己的制约，推陈出新，获得新生。在山水画创作中，傅抱石将“乱头粗服”与“精细整饰”结合起来，“山水云物用元以下的技法”“人物宫观道具，则在南宋以上”，确实囧出己意，整个山水面貌顿然为之一变。这是他继承传统、师法传统、变革传统的一个成功案例。从中可见对传统绘画的正确态度和符合实际的价值选择。
傅抱石不仅对占据主导地位的主流绘画要采取变革的方式进行师法，同时对于我国由于审美思潮变迁、历史变革的原因已经不能占据主导地位或被正统派排斥的非主流绘画传统，傅抱石也给予应有的重视和关注，从中汲取具有价值和意义的绘画审美要素和笔墨技法来为我所用，如对浙派画家戴进、对明末清初金陵地区画家等人绘画的继承与学习，即是一个非常典型的案例。傅抱石甚至对已经不在我国流传乃至已经失传的传统画家的绘画也加以借鉴和学习，如对宋代失传的绢帛绘画技法的继承，对南宋画家玉涧、法常等人的绘画的继承与学习，都体现出傅抱石对我国优秀传统绘画正确的态度。傅抱石对于宋代失传绘画技法的关注，对南宋院体绘画以及浙派绘画、民间绘画，都抱有同情的理解和认识，不因传统主流绘画对他们的否定而忽略他们的贡献和价值，从中积极寻求有生命的绘画元素加以继承和融化，从中可以看出傅抱石广阔的心胸和精神气象。
策杖图
傅抱石在中国美术史论领域的卓越造诣、对优秀传统绘画的整体态度以及他本人所具有的深厚的综合人文素养，都直接促使他的中国画获得了新的审美境界和绘画风格范畴。傅抱石的绘画成就的取得与他这一师法传统的道路选择有着极为深刻的关系。同时代的黄宾虹、吕凤子两位先生，他们与傅抱石一样，都有相同的知识结构和储备，都有着对传统文化的深厚积淀，都长期致力于历代美术史、美术理论的研究、著述和教学工作，其雄厚的人文素养、传统绘画素养为他们的中国画创作提供了源源不断的营养，提供了强大的精神支持、动力支持，终于从传统中走来，脱颖而出。从这里可以看出，傅抱石师法传统的路线选择，不是孤例，傅抱石、黄宾虹、吕凤子的这一成长经历证明中国画家师承传统的重要性，知识储备和精湛的笔墨技法掌握对绘画创作的重要性。在中国画创作过程中，只有不断地师法传统，在对中国传统绘画和传统文化的师法与继承中完成中国画的成型、蜕变和创新，才能有更为广泛的创作视野和出路，只有在传承、变革传统绘画的基础上才能走出自己独特的艺术道路。所以傅抱石也不无自豪地说道：
我认为画面的美，一种自感而又感人的美，它的细胞中心不容有投机取巧的存在，它虽然接受画家所加的一切法理，但它的最高任务，则绝非一切法理所能包办，所能完成！当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清。这不是神话，《庄子》外篇记的宋画史“解衣磅礴”也不是神话。（同上）
傅抱石已经认识到只有在不断学习古人、师法传统与变革的基础上，才能完成自我个性特色的形成，“它虽然接受画家所加的一切法理，但它的最高任务，则绝非一切法理所能包办，所能完成”，也深刻认识到画家“接受法理”、师法传统的重要意义，师法传统是绘画创作最为重要的基础和核心，不能师古不化，只有在有效继承前人的基础上，才能有自己充足发展和创造的前景，也才能完成传统与创新的成功转化。
从以上论述可以看出，傅抱石师承传统的渠道和范畴，主要集中在以下几个方面，即：
1.传统主流绘画思想观念与绘画技法的继承与重新架构；
2.非主流、失传绘画思想观念与绘画技法的继承、汲取与转化；
3.在新的文化历史条件下对传统绘画所进行的新的阐释、继承与汲取。
傅抱石绘画中所具有的壮丽恢弘、恣肆浪漫的写意精神、深刻的文化内涵、深厚的书卷气息、宏大壮阔、精微秀美的审美绘画特征，几乎都有传统文化、传统绘画的影痕存在，有着对我国美术史论和传统绘画理论的汲取、关照与认可。傅抱石在师法传统的基础上、在与古为徒的基础上完成了自我的蜕变，从而走出了创新中国画和拓展传统中国画新范畴的道路。在继承的基础上进行开拓，通过与传统的完美继承、融汇、结合进行创新，傅抱石确立了自我独特的绘画审美特征和绘画艺术特色。
傅抱石是上世纪上半期以来崛起的中国画巨匠，经历了时代剧烈变革的洗礼，在从传统向现代转型的历史进程中完成了从传统向现代的转化。正是对于传统绘画如此整体地认识与师承，使傅抱石的绘画呈现出非常丰富的传统文化意蕴、写意精神及其宏大的审美视野，我国悠久的绘画传统为傅抱石的绘画创造提供了极为坚实的思想、观念和笔墨技法上的强大支撑。傅抱石的绘画艺术与我国传统绘画艺术有着极为深刻的关系，其绘画中所具有的丰富深邃的精神内蕴和文化内涵当来自于他对传统绘画的深刻理解和认识，来自于他对历史和世界的认识和感悟。正是在对传统绘画不断地上溯和师承过程中，傅抱石完成了对中国画传统和创作的超越和提升！
满身苍翠惊高风
