山川之外有高木

旅美艺术史家高木森教授的中华文化使命

□ 庞辉

高木森教授

　　美国堪萨斯大学艺术与媒体教授李铸晋博士说：“中国的吴冠中、朱德群、赵无极是兼具中西绘画素养而发展出多元风格的画家。他们无视于媒材之别，不再拘泥于传统笔法，而直接面对主题的视觉造型，强调笔触、笔势、色彩、光线与画面的张力，这就是多元媒材转译中的某些范例。高木森就出身于这样一种文化语境。他具有深厚的中国文化训练与艺术修养，对东方与西方文化皆具同样的吸收与理解力。这是他在中美文化并存的环境中所形成的艺术语感，也是多元文化融合的一位后辈艺术家。”

作者与高木森

　　诗书画之道：笔墨之中见性情

　　中国艺术传统自古以来讲求诗、书、画三者合一。诗意为魂，书法为骨，绘画为形，在文人笔墨中交相辉映，汇聚为中国艺术千年流芳的内在脉络。高木森正是这一传统在当代的重要继承与转化者。高木森的画，总带着一种沉静又深远的气韵。那既是传统文人画的余绪，也是他作为当代艺术家在中西文化之间游走的印记。他坚信：真正的艺术，既要承继古人的精神，也必须回应当下的时代语境。

　　高木森，号凌云，取享“可隐”，成长于中国台湾彰化山间一个质朴的农家，童年大半时光在凤梨园间穿梭。山林的呼吸、果树的轮廓、水流的韵律与田畦的纹理，悄然构成他最初的美学启蒙。这片自然天地的节奏与声音，在他日后对画面“气”的追求中，埋下了深邃而微妙的根基。年少时他进入台中师范学校，师从吕佛庭教授，奠定了日后艺术之路的根本。吕佛庭曾就学于齐白石门下，术学兼治，画、书、琴、诗皆精，其绘画已达师法自然的境界，他以“严而慈”的方式带领学生习艺修身，亲自领学生上山写生，讲授礼仪，指导诗文朗诵，强调书法修养与线条训练，提出“以书入画”的理念，要求学生在书写中锤炼笔触，在经典中体会境界。这段师承不仅塑造了高木森精深的笔墨功夫，也奠定了他融合文学、哲思与视觉艺术的“新人文主义”画风。正是在吕佛庭的影响下，他发展出一种兼具古典意蕴与现代精神的艺术语言，贯穿其此后漫长的创作与教学人生。

　　高木森的艺术之路并未止于传统,他不仅研读艺术，还专攻英国文学，旁涉哲学与美学，这一段跨领域的学习经历为他打开了不同文化与艺术形式之间的对话窗口。他师从一批本土与西化兼具的教授，系统学习中国美术史与绘画理论。在这一阶段，他确立了未来“画史与画技并重”的志业路径。

　　1969年，高木森尚在台北“故宫博物院”展览组任职，因缘际会结识了来访的李铸晋教授。李教授慧眼识才，毫不犹豫地推荐他前往堪萨斯大学攻读艺术史博士学位，并亲自协助申请奖学金资助。1970年，高木森赴美，得李教授提携，成为其28位博士弟子之一，也自此展开了真正意义上的国际学术旅程。李铸晋（1920—2014）是广东从化人，1943年毕业于金陵大学外语系，后赴美深造，1949年获爱荷华大学英文硕士，1955年取得艺术史博士学位。1966年起，他担任堪萨斯大学艺术史讲座教授，是最早将中国艺术系统性纳入美国艺术史教育体系的学者之一。1978年，他成为该校首位“朱迪思·哈里斯·墨菲讲座艺术史教授”，毕生致力于中国美术史研究，培养了28位博士、50位硕士，专著19部，被誉为20世纪具有国际影响力的中国艺术史家。

　　高木森视李铸晋教授为其人生的贵人，这里不仅是他人生学术征途的起点，更是其艺术观念“全球化”的开端。身处西方学界的高木森，深刻体会到中国艺术在国际话语体系中的被误读与遮蔽。这种认知，成为他此后长期致力于中西艺术“翻译”与“转化”的思想根基与使命起源。

　　高木森始终没有放下手中的画笔。在他看来，诗、书、画三者的合一，是中国绘画最本质的精神。“以画抒怀、以笔见心、以墨通古今”，这不仅是一位文人画家的信念，更是一种文化身份的坚持。他在传统毛笔与宣纸的基础上，融入泼墨、撕贴、丙烯、加炳稀等现代媒材技法，探索抽象与具象、古典与未来之间的视觉可能性。他的作品题材广泛，宗教想象、自然风景、寓言隐喻、宇宙图景，甚至科技建筑与太空文明，都可以入画。但无论题材如何变化，高木森始终强调“气韵”——那是画中流动的节奏、情绪与精神，是传统中国画中最难言传却又最关键的生命力。他在画中体现出的，是一种属于新时代文人的审美趣味与思想高度。

　　他倡导“新人文主义文人画”，认为绘画不仅是一种图像艺术，更应是一个文化载体和哲思媒介。在《自说自画》一书中他提出：“诗意是画的魂，书法是画的骨，情感是画的气。”他反对将绘画机械化、风格化，更强调个体性、精神性与哲理性的融合。他的“清溪远流”系列作品就体现出这种艺术追求：线条如篆，如思如涌，墨色浓淡之间仿佛一位诗人在山水间行吟。

　　他的“科技山水组曲”则是一种新的图像实验：传统山水画的构图与皴法基础上，加入太空飞船、卫星轨道、城市楼宇等元素，既有传统的“丘壑”之美，又不乏未来感、速度感与科技文明的张力。这种作品往往让人想到赵无极、朱德群的“东方抽象”，但高木森的笔墨中，始终保有一种文人气息与哲思格调。他不是在“现代化”传统，而是在用笔墨的方式理解现代，重建文人画的当代可能性。正如李铸晋教授所言：“高木森不是来模仿传统的，而是来转译传统的。”他将“转译”作为方法论，不仅用于图像的再造，也用于文化的重述，重读传统。他的画中常出现佛像、道观、山寺等意象，但却往往出现在非对称、非中心甚至拼贴式的构图中，像是将“心中的庙宇”重组在时代的坐标系里。

　　高木森的画集《自说自画》，更是将创作与理论合为一体的尝试。他不仅画，也写，用自己的作品回应自己构建的艺术观。他将“自说自画”定义为“以自己所建构的艺术理论来阐述、印证自己的艺术创作”，其核心在于“知行合一”——在理论中思考创作，在创作中反思理论。这一点，在当今画坛，极为罕见。

　　在高木森的艺术世界里，最值得一提的，莫过于他对“书”的执着。几乎每一幅画作中，他都题写诗文，有时是自作之诗，有时是古人诗句，字迹或奔放如风，或沉静如禅。他从不视书法为绘画的附属，而将其视为画面构建的核心语言。他倡导“以书入画”，而非简单的“画外题字”，在他看来，诗、书、画本为一体。这种创作实践不仅回归了宋元时期“诗书画合一”的传统精神，更试图超越现代水墨中常见的“形式先行”的表象追逐。他的创作从不将图与文分离，绘画与诗作常常同步进行，留下大量题画诗与即兴诗句，题材涵盖自然风物与人物抒怀，语言含蓄而富哲思：

　　琴弦清歌

　　长江如带宇气珠，收驹且看众峰姿；

　　当年焚琴兼煮鹤，今朝无人能解诗；

　　开炉已焚再寒暑，死灰未暖觅新枝；

　　青骨绿叶难见火，寒风起落卜未知；

　　东望沧海浮槎难，羡她碧眼洋西施；

　　心驰万里不附体，效颦已是众东施；

　　霹雳夜空飞电雨，梦觉珠黄金钗无；

　　鬓白迷途徒增恨，呜呼挥冠见秃颅。

　　自少年起，他便沉浸于自然与诗意之中，擅长在诗文与图像之间游走。他的诗嵌于画面之中，构成图文交织的“视觉诗学”空间。这种方式不仅承继了文人画传统，更形成了他个人化的艺术语言，使他的作品不只是图像，更是思想与情感的流动，是一场静默中的文化对话。

　　在快节奏的当代语境中，他“慢密”的画风格外稀贵，令人驻足、沉思，耐人寻味。但这份“慢”并非技法上的迟缓，而是一种对时代节奏的自觉抗拒与精神自守。他不为流行所动，不为市场所驱，而是在水墨世界中开辟一条不急、不媚、不俗的个人路径。他拒绝追赶世界的速度，而是在画面中建立起只属于自己的时间维度。正如他所言：“我不是为市场画画，我是为心灵画画。”对他而言，绘画是一种封闭的自我慰藉，是心灵最坚实的回音，是灵魂得以安顿与延展的所在。

《剧院奇光》（拉斯维加斯剧院）约1990

《震灾祭礼》（纪念汶川大地震）2008

《火山奇观》（夏威夷火山爆发）约1990

《冬游》（立体派风格）1984

　　论述的力量：艺术史家的使命与建构

　　如果说画布是高木森教授表达个体精神的疆域，那么书页则是他构建思想版图的阵地。作为少数能兼具创作与学术研究的华人艺术家，高木森不仅在视觉艺术中探索传统与当代的关系，更通过艺术史与理论建构，提出一整套系统性的中国画美学思想。他始终认为，艺术的力量不只是审美，而更在于思维上的启发与文化身份的自觉。

　　高木森教授拥有美国堪萨斯大学艺术史博士学位，治学严谨，逻辑严密。他的研究不仅涵盖中国美术史发展脉络，还涉及文人画传统、艺术哲学、美术教育、中西艺术比较等多个领域。多年来，他先后在堪萨斯艺术学院、肯特大学、圣荷西州立大学、香港中文大学任教，积累了丰富的教学与研究经验，也逐步形成了他独到的艺术史观。

　　他强调，绘画从来都不是孤立的，它背后蕴含的是一个时代的哲学、社会结构和审美风尚。因此，他在研究中国画时，总是从“画论”入手，继而考察时代精神与个体心灵的对应。他曾说：“没有理论支撑的创作只是情绪的投射；而没有创作实践的理论，则是空转的语言。”他最具代表性的理论著作之一是《中国绘画思想史》。这部著作试图系统梳理中国绘画从先秦到近现代的发展脉络，特别关注每一历史阶段画家的“思想气质”如何体现在笔墨技法与图像结构之中。他在书中提出“气韵—结构—精神”三层并进的分析路径，认为真正的中国画必须兼顾形式的张力与精神的流动。

　　在《宋人丘壑》《元气淋漓》《清溪远流》等著作中，他深入研究宋元以来文人画的演变，不仅关注绘画的形式语言，也重视诗书画关系在画面中的整合。他主张回归“诗书画合一”的理想状态，但同时拒绝将文人画浪漫化或神圣化。在他看来，文人画不是一种风格，而是一种方法论：它是一种“慢的艺术”，一种“心灵的技艺”。高木森首度提出“新人文主义文人画”概念，试图在传统文人画精神基础上，建立一个能够与当代文化、社会议题对话的美学体系。他认为，文人画精神应超越封建文士阶层的精英视角，而成为当代知识分子精神表达的一部分。也就是说，文人画在今天不应只是“故纸堆”，而应成为连接传统与现代、东方与西方的精神路径。

　　他提出“朴素审美观”“自然美学”“个性表现”三者并重的文人画三核心精神。这一理论受到许多艺术评论家的肯定，认为其为传统中国画注入了新的生命活力。在学界看来，他的建构方式并非照搬西方理论框架，而是融合了温克尔曼、黑格尔等西方美学思想，同时根植于中国古典画论与儒道思想，在东西方之间搭建起真正平衡的桥梁。

　　除了在艺术理论上的系统建构，高木森教授同样关注美术教育的制度架构与文化生态。在担任美国圣荷西州立大学艺术学院副院长、艺术与设计学院院长期间，他长期承担本科与研究生教学任务，每年教授百余名学生，课程涵盖中国美术史、文人画传统、亚洲艺术哲学等，广受学生欢迎。他积极推动课程改革，致力于将中国画纳入艺术专业的核心课程体系，使东方艺术在美国高等教育中获得应有的主流地位。他倡导将亚洲传统绘画、文化哲学、历史脉络等内容纳入西方主导的艺术教育视野之中，从而拓展学生的文化深度与思维维度。

　　他尖锐指出：“当代艺术的一个危机是画得好的人不会说，能说的人不会画。”因此，他鼓励学生成长为“既能创作、又能思考、还能表达”的三位一体型艺术人才。他的教育实践体现了一种跨文化、跨媒介、跨时代的整合意识，旨在塑造具有人文深度与思想张力的新时代艺术创作者。他强调从诗书画三位一体视角出发，认为艺术创作应建立在“精神性”与“文化脉络”基础之上。画作应当“可观、可读、可思”，而非仅为形式模仿。

　　高木森教授的学术影响力早已超越华人世界，逐步在国际艺术界占据一席之地。他曾于堪萨斯大学讲授中国艺术史、山水技法与比较美学，开设的“诗书画合一：理论与实践”课程而引发广泛讨论，成为亚洲艺术教育改革的重要推手。他鼓励学生将个体创作与文化认知结合，主张“读画如读史”“笔墨即思想”。高木森教授的著作横跨中英文领域，涵盖中国绘画思想史、古代青铜器研究、五代至元明清的艺术探析，以及亚洲与印度艺术概论，出版了中英文专著几十余种，学术论文逾百篇，他的英文著作如The Life and Art of Li Kan、East Meets West in Art、Art of Asia，成为西方理解中国艺术的重要资源。如罗拔·麦恩斯博士所评价：“他不是在写艺术史，而是在为未来建构一条可理解的文化路径。”在视觉文化日趋商业化的时代，高木森提醒我们：艺术不只是图像，更是思想；艺术史不只是回顾，更是启程。他以思想史的视角重塑中国画的位置，使其在全球语境中焕发新的意义。

《登峰寻梦》（云动山有情）约2000

《琴弦清歌》

《春光花舞》（迎春之作）2025

《舞韵玄音》（抽象表现派风格） 约2011

　　文化使者：在世界讲述中国画的故事

　　如果说笔墨和理论是高木森的两个支点，那么文化传播则是他人生的长轴。从山林童年走出，从画案与讲堂之间穿梭，高木森的视野早已跨越地域、语言与文化的边界。他不只是一个画家、学者，更是一位文化使者，一位始终致力于在世界讲述中国艺术故事的使者。

　　作为圣荷西州立大学的终身教授，高木森的教学生涯超过四十年。他所教授的“亚洲艺术导论”“中国绘画史”“中国书法美学”等课程，年年爆满，不仅吸引了艺术专业的学生，也吸引了大量来自历史、哲学、人类学等不同学科的旁听者。他深入浅出的讲解，充满人文情怀的批评语言，以及他将画作带入课堂、亲自示范笔墨的教学方式，使学生们深刻体会到中国艺术的魅力不在于“异域风情”，而在于其思想深度与情感温度。

　　他常说：“我不是在教一门课，而是在引导学生进入一种文化的方式。”他将中国画看作是“视觉化的哲学”，不仅讲述画法、画史，也讲“为何要画”“为何这样画”“画中人的世界观为何”。正因如此，他的课堂往往不仅是艺术学习的场地，也是中西文化比较、思想激荡的现场。

　　除了教学，高木森还在世界各地发表演讲与策展。他曾受邀在美国普林斯顿大学、加州大学洛杉矶分校、纽约大学、华盛顿亚洲艺术博物馆、日本京都精华大学、香港艺术馆等机构演讲，讲题从“文人画的当代意义”到“东方抽象艺术的可能路径”，涵盖广泛，切中时代脉络。他策划的“中国绘画的当代表达”展览也曾在旧金山湾区、洛杉矶、香港、台北等地巡回，向国际观众展示中国画的现代生命力。

　　在传播中国艺术的过程中，高木森十分强调“文化翻译”的重要性。他指出，仅靠技法展示无法真正让外国观众理解中国画的精神内核。真正的“翻译”需要语言、符号、结构的转化，更需要跨文化语境下的敏感度与创造力。他的画作中常常出现科技图像、现代城市、流行文化符号与传统山水共构的图像场景，正是这种“翻译”的实验成果。例如，他的系列作品《未来的山水》中，画面同时出现古风山石与数据流线、禅宗意象与人工智能图腾，让观众在熟悉与陌生之间游移思索。他主张这种“跨象征系统”的视觉方式，能激发全球观众对中国画的重新认知：“我不是要别人变成中国人，而是要他们透过中国画去理解人类的共感。”

　　他也特别关注华人青年在海外如何理解自身文化身份。他在讲座中鼓励华裔学生不要只当“美术馆的客人”，而应成为“文化的主人”。他组织学生走进旧金山中华文化中心、洛杉矶华人艺术节，也带他们赴中国访问画院、博物馆，让文化认同不再是抽象的标签，而是可触可感的经验。

　　在教育之外，高木森还活跃于社团组织与公共文化事业。他为国际美术教育学会、中华艺术学会等社团和文化机构提供中国艺术顾问服务。他认为艺术的公共性不该被忽略：“艺术不是象牙塔里的吟唱，而是社会空间中的光。”近年，他更积极推动华人艺术在主流艺术界的能见度。他与亚洲艺术基金会合作，发起“东方意象”艺术家驻地计划，邀请中美青年画家共同创作并在纽约联合展出。他也是海外出版界的重要策动者，他的作品和文章常见于Asian Art、Oriental Brush、中国书画、美术观察等中英艺术刊物。

　　他坦言：“文化交流不是两边各自讲一套，而是你要懂对方的语言，再用你的语言说一个对方能懂的故事。”这句话，几乎可以作为他半生文化工作的写照。

　　回顾他的创作与讲学轨迹，我们不难发现，高木森不是在“传播中国艺术”，而是在“共建艺术的对话平台”。他不是单向输出文化，而是以艺术为媒介，在全球背景下开展一场场关于美、思想、传统与未来的共同探讨。

　　这，就是一位文化使者最深的使命。